در حال بارگذاری ...
  • نگاهی به «تئاتر کاربردی» به عنوان ابزار قدرتمند ارتباطی و بیانی (بخش سوم)

    یک چتر فراگیر و مفید برای ایجاد تغییر در زندگی

    ایران تئاتر: متن حاضر بخش سوم از کتاب «تئاتر کاربردی؛ موردپژوهی‌های بین‌المللی و چالش‌های عملی» است که توسط علی‌ظفر قهرمانی‌نژاد ترجمه و به مناسبت برگزاری دهمین جشنواره‌ بین‌المللی تئاتر خیابانی مریوان از سوی انتشارات نمایش منتشر شده است. این بخش به چرایی و چگونه بودن تئاتر کاربردی می‌پردازد.

    تئاتر کاربردی چیست؟
    ازنظر ما این اصطلاح مانند «خورجین بسیار بزرگ» (گیسِکم، 2006، ص 91) و جاداری است که محدود به هیچ دستوالعمل ثابتی نیست. «عنوان تئاتر کاربردی چتر فراگیر و مفیدی است ... که همه‌کسانی که به قدرت تئاتر برای ایجاد تغییر در زندگی انسان باور دارند را زیر خود جمع می‌کند» (تیلُر، 2006، ص 93). روایت‌های کوتاهی که در بالا خواندید، جملگی نمونه‌هایی از شبکه‌ی تجربه‌های اجرایی‌اند (شکنر، 1988/2003، صص شانزدهم تا نوزدهم) که خارج از اجراهای تئاتر جریان اصلی قرار دارند و «در محیط‌های غیرسنتی و/ یا با اجتماعات به حاشیه رانده‌شده» به نمایش درمی‌آیند (تامسُن و جکسُن، 2006، ص 92). گفتنی است که این نوع تئاتر غالباً در مکان‌هایی غیرتئاتری با مشارکت‌کنندگانی گاه ناوارد به مهارت‌های نمایشی و برای مخاطبانی به نمایش درمی‌آید که درگیر مسئله مطرح‌شده در اجرا هستند یا عضو اجتماعی هستند که اجرا به آنها می‌پردازد.
    تئاترهای بدیل که موارد فوق جزو آن به‌شمار می‌آیند، در طول تاریخ عناوین مختلفی نظیر تئاتر توده‌های مردم، تئاتر اجتماعی، تئاتر سیاسی، تئاتر رادیکال و مانند آن به خود گرفته‌اند، اما از دهه گذشته به این سو، عنوان «تئاتر کاربردی» مانند چتری همه این اصطلاحات و تجربه‌های پیشین را ذیل خود جای داده‌است.

    من نسبت به تعاریفی که هم‌زمان با افزایش دانش‌مان برای رشته‌های مختلف ابداع کرده‌ایم، بدگمانم. این تعاریف به درد متخصصان می‌خورند اما بقیه را گیج می‌کنند. شاید به تفاوت‌ها و تمایزاتی اشاره دارند که واقعاً وجود ندارد.
    جیمز زول، 2002، صص چهاردهم، پانزدهم

    یکی از وجوه تمایز تئاتر کاربردی، متن است. درحالی‌که تئاتر جریان اصلیِ سنتی غالباً بر تفسیر یک متن از پیش نوشته شده تمرکز دارد، تئاتر کاربردی خلق و تفسیر قطعه‌ای تئاتری است که بعضاً به شیوه سنتی نوشته نمی‌شود. در مواردی که اجرای تئاتر کاربردی شکل بداهه‌سازی اصلاح‌شده به خود می‌گیرد، هرگز به شکل رسمی متنی برای آن نوشته نمی‌شود. گرچه موردپژوهی‌های این کتاب به نقل گزیده‌هایی بسنده می‌کنند، اما نمونه متون نمایشی در این زمینه انگشت شمارند. با خواندن این موردپژوهی‌ها خواهید دید که تئاتر کاربردی با تصوری که اغلب مردم از «تئاتر» دارند در بسیاری جهات فرق می‌کند.

    تئاتر کاربردی چرا و چگونه پدید آمد؟
    تئاتر در جامعه نقشی تاریخی به عهده داشته‌است، چنان‌که مسیر نسبتاً امنی را برای بحث در مورد قدرت هموار کرده‌است. می‌توانیم در فرهنگ‌ها و سنت‌های ادوار مختلف الگوها و نمونه‌هایی از گروه‌های مردمی بیابیم که از صحنه نمایش به‌عنوان فضا و مکانی برای نَقل قصه‌های زندگی خود بهره برده‌اند. این مَجرای زیبایی‌شناختی و عاطفی امکانی است برای کاتارسیس، یعنی راه امنی برای شهروندان ایجاد می‌کند تا دغدغه‌ها، نقدها و نومیدی‌های خود را به همدیگر و به کل جامعه ابراز کنند. غالباً این مجال به اندازه و کافی بوده‌است. برخی نمونه‌های این نوع بیان تئاتری را می‌توان در گوشه و کنار جهان در نمایش‌های اجتماعی مربوط به آیین‌هایی نظیر کارناوال، جشن ابلهان و آیین تشرّف، همچنین در شخصیت‌های شیاد افسانه‌ها و حکایت‌ها دید. در دنیای نمایش شخصیت خدمتکار، به‌طور سنتی همواره قدرت بیشتری از ارباب خود داشته‌است. همسرایی یونانی، کمدیا دلارته، تئاتر مولیر، شکسپیر و موارد متأخری چون کمدی‌های شاو و کوارد همواره از این وارونه‌سازی قدرت بهره برده‌اند و در فضای امن جهان خیالیِ صحنه، مقبول و مورد تأیید واقع شده‌اند.

    کاتارسیس (پالایش) اصطلاحی در طب یونانی است. ارسطو از آن بهره می‌برد تا اذعان کند که تراژدی اشتیاق برنمی‌انگیزد، بلکه در واقع تماشاگر را از اشتیاق تخلیه (پالایش) می‌کند. کاتارسیس «تجربه مفید و نشاط بخشی است که می‌تواند روان‌شناختی، اخلاقی، فکری یا ترکیبی از آنها باشد».
    ماروین کارلسُن، 1993، صص 19 ـ 18

    در تاریخ تئاترِمدرن غرب، نمایشنامه‌نویسانی چون هنریک ایبسن، جرج برنارد شاو و برتولت برشت تئاتر نقد اجتماعی، مباحثه و در مورد برشت، کنش بالقوه انقلابی را مطرح کرده‌اند. نمایشنامه‌نویسان معاصرتری چون کَریل چرچیل، داریو فو، وله‌ژونکا، آریل دورفمان و بسیاری دیگر در نمایشنامه‌های خود بیشتر بر افشا و بررسی مسائل سیاسی و اجتماعی متمرکز هستند. تئاتر کاربردی متأثر از این نویسندگان و آثار آنهاست، زیرا آنها به روشنی نشان می‌دهند که چگونه یک تئاتر کارآمد با انواع مسائل روز برخورد می‌کند و برای بررسی مدنظرش مکانی زیبایی‌شناختی فراهم می‌آورد.

    هر نمایش ... یک رویداد سیاسی است که رمزگان رفتاری جامعه‌ای مفروض را تقویت یا تضعیف می‌کند.
    مارتین اسلین، 1976، ص 29

    کارِ تئاتر کاربردی آشکارا تقویت یا تضعیف هنجارهای سیاسی اجتماعی است، زیرا قصدش شفاف کردن سازوکار جهان است. به‌عنوان مثال تئاترهای خاطره، اجتماع بنیاد و موزه غالباً در کار تقویت و تجلیل خاطره و تاریخ‌اند. درحالی‌که تئاترهای شورایی، مردمی، آموزشی، آموزش بهداشت و توسعه غالباً شرایط موجود را نقد می‌کنند و تغییر مثبت اجتماعی را رواج می‌دهند. تئاتر زندان بنا به زمینه و هدفش می‌تواند بین این دو قرار بگیرد. تقویت یا تضعیف هر دو روش‌هایی هستند که با آنها می‌توانیم جهان را بازنگری کنیم تا به سازوکار آن و جایگاه خویش در آن پی ببریم؛ هر دو از قابلیت آموزش، تأمل و / یا اصلاح و بهبود برخوردارند.

    اگر تأتر را دوست دارید باید ناپایندگی و بی‌واسطگی‌اش را نیز دوست بدارید: تئاتر در زمان حال روی می‌دهد و در معرض خطاست. در هر اجرای تئاتر حس آنی بودن و در هر عمل جمعی حس مشارکت وجود دارد: شما به‌عنوان فرد وارد تئاتر می‌شوید و به‌عنوان تماشاگر از آن بیرون می‌آیید.
    ریچارد ایر و نیکلاس رایت، 2001، ص 11
     در سال 1993 ماروین کارلسُن اظهار کرد که «نظریه تئاتر مدرن بحث دامنه‌داری در این مورد داشته که آیا باید تئاتر را اساساً به‌عنوان پدیده‌ای معطوف به مسائل اجتماعی دید یا به‌عنوان مصنوعی زیبایی‌شناختی که به لحاظ سیاسی بی‌تفاوت است» (ص 454). آن بحث همچنان ادامه دارد. هربرت بلاو تئاتر را به‌عنوان مصنوعی زیبایی‌شناختی نقد می‌کند و آن را (منزوی و نخبه‌گرا) و «سنگر بی‌طرف‌ها» می‌نامد (1965، ص 7). تئاتر ازنظر بلاو هنری همگانی است و باید در «قلب مرده اجتماع» به جریان بیفتد (ص 309). بلاو همچون سلَف خودش برشت، کارکرد تئاتر را آگاه‌سازی مخاطب نسبت به تعهدات و مسئولیت‌هایش به مدد تخیل جمعی می‌داند.
    اگر نمایشنامه‌های تعلیمی برتولت برشت (آثاری کوتاه، جدی و آموزشی برای مخاطبان دانش‌آموز، کارگر و کودک) را اولین نشانه‌ی «زیبایی‌شناسی نوینِ» تئاتر در قرن بیستم بدانیم، می‌توانیم رشته‌ی این تحول را تا آثار مایکل کربی (1965) و یرژی گروتفسکی (1968) دنبال کنیم. کربی بر آن بود تا تئاتر را از قید ساختارهای مرسوم طرح نمایشی (کنش فزاینده، اوجگاه و پایان‌بندی) رها کند و «ساختار بخش‌بندی‌شده» ای را جایگزین آن سازد که به کلاژ شباهت دارد (کارلسون، 1993، ص 457). این ساختار بخش‌بندی شده پیشاپیش ماهیت اپیزودیک اجراهای تئاتر کاربردی را نشان می‌دهد که در آن نه پیشرویِ طرح بلکه موضوع، صحنه‌ها را به هم ربط می‌دهد. گروتفسکی می‌خواست «تصاویر و کنش‌هایی کهن الگویی خلق کند که تماشاگر را به درگیری احساسی وامی‌دارد» (ص 455). او میل داشت بازیگران بسیار تعلیم‌دیده‌اش نیازهای گروه کوچکی از افراد را به شیوه‌ای کاملاً آزاد مطرح کنند (ص 457). حتی عوامل تثبیت‌شده‌ای چون نیت یا هدفِ تئاتر توسط کسانی چون فرناندو آرابال، نظریه‌پرداز فرانسوی تئاتر، به چالش کشیده شد (1973). آرابال و حلقه یارانش با حذف ساختار و دعوت به گنجاندن «بیشترین عناصر ممکن» در نمایش که شامل امور متضادی چون «مقدس و کفرآمیز، اعدام و تجلیل، پست و والا» می‌شد، پیشاپیش نظریه آشوب را مطرح کردند (آرابال، 1973، ص 98).

    آلفرد ژاری (1907 ـ 1873) و وسولد میرهلد (1940 ـ 1874) را می‌توان پدران اولیه تئاتر کاربردی دانست، زیرا آنان تئاتری سوای دوره خود خلق کردند که ایده‌های برآمده از اجرا را به چالش می‌کشید.
    برای بررسی تحول در تجربه‌های تئاتری بریتانیا، بنگرید به تحولات صحنه نوشته ایر و رایت (2001، صص 288 ـ 284).

    در سال 1968 ریچارد کاستِلانِتز دو تغییر مهم دیگر را گوشزد کرد که هر دو برای این بررسی دارای اهمیت‌اند. «اجراهای روی صحنه» بسیار به تئاتر سنتی شبیه بودند، اما متکی بر کلام نبودند. آنها به شدت حرکت محور بودند و بازیگران بدون ماسک و به جای خودشان یا به‌عنوان «نشانه‌ای خنثی» به اجرا می‌پرداختند. اجرا برتجربه کردن و فرایند خلق تأکید می‌ورزید، نه بر محصول هنرهای خلاق (کارلسون، 1993، ص 461. بخش‌های ایتالیک از مؤلفان است). همچنین خالقان تئاتر به‌تدریج تماشاگران را مکمل تمامیت اجرا تلقی کردند. این تلقیِ جدید پس از دو قرن تماشاگران را در سکوت و تاریکی نگه‌داشتن، چندان به مذاق آنان خوش نیامد. حتی امروز نیز «مورد توجه بودن از روی صحنه» می‌تواند مردم را خجل و مضطرب کند. پیتر ‌هاندکه‌ی نمایشنامه‌نویس با آگاه‌کردن تماشاگر از اینکه «هست و حضور دارد» سعی داشت جانی دوباره در او بدمد (کارلسون، ص 462). ریچارد فُرمن (1976) از این نیز فراتر رفت و قطعه‌هایی تئاتری خلق کرد که به عمد تماشاگران را خودآگاه‌تر و خودنگر تر می‌ساخت. بسیاری از این ایده‌های «جدید» در آثار پیتر بروک (1968) جمع شده‌اند. او تئاتر را به قصد گردآوردن تماشاگران، بازیگران و اجرا در یک «جشن تجربه جمعی» خلق می‌کرد (کارلسُن، ص 464).

    به قول تارلینگتُن و مایکلز (1995) یک صحنه تئاتر کاربردی می‌تواند «بنا به ترتیب منطقی و نه زمانی به صحنه‌های قبل و بعد از خود وصل شود» (ص 20).

    تحولات قرن بیستم سرعت خیره‌کننده‌ای داشت و در اواسط آن معلوم شد که رابطه بین بازیگران، تماشاگران و ساختارهای اجرا به لحاظ درک زیبایی‌شناختی دستخوش تغییرات عمده‌ای شده‌است. در واقع به نظر مورخان، نظریه‌پردازان و کنشگران تئاتر، سال 1968 حد فاصل میان تئاتر سنتی و تئاتر جدید محسوب می‌شود. بیانیه‌ی آوینیون که نامه‌ی سرگشاده جوانان تئاتری رادیکالی بود که با الهام از شورش دانشجویی و کارگری پاریس در سال 1968 نوشته شد، این تغییر و تحول را روشن می‌سازد. این بیانیه خواستار نوعی تئاتر «خلاق جمعی» است که میان فعالیت‌های هنری و «رویداهای سیاسی، اجتماعی و روزمره»، فرقی قائل نمی‌شود. چنین تئاتری به‌دلیل کنش «مستقیم و نه بازنمودی» به «رهایی سیاسی و روان‌شناختی» می‌انجامد و دیگر تماشاگر را «بیگانه و رشد نیافته» تلقی نمی‌کند (کافِرمن، 1972، نقل شده در کارلسُن 1993، ص 471).
    تنها واقعیت تئاتر، رابطه میان بازیگران و تماشاگران است.
    پیتر بروک در کرویدِن، 2003، ص 28

    هنگام بررسی پیشینه تئاتر کاربردی لازم است به نظریه‌ها و تجربه‌های این سه نویسنده توجه خاصی نشان دهیم: آرمان گاتی، جان اُتول و آگوستو بوال. آرمان گاتیِ کارگردان مانند کِربی برآن بود تا تئاتر را از قید توالی زمان رها سازد: به‌گمان گاتی، هنگامی کنش تئاتری در زاینده‌ترین حالت ممکن قرار دارد که اجازه دهد تماشاگر / مشارکت‌کننده چیز واحدی را از منظرهای متفاوت ببیند، درحالی‌که پایان نمایش باز و امکان پرسشگری نیز فراهم است. او پیشتاز جنبش تئاتر مردمی بود، تئاتری که از آنِ مردم است و به فرهنگ مردمی جامعه تعهّد و تعلّق دارد (پرِنتکی و سِلمَن، 2000). از دید این هنرمند انقلابی، وظیفه تئاتر توانمندسازی «طبقات محروم» برای خلق نمایشی بود که نگرانی‌های آنان را منعکس می‌ساخت، نه با اجرا برای آنها، بلکه از طریق اجرا باآنها. او این کار را با مجموعه‌ای از آنچه قطعات کوتاه می‌خواند، انجام داد. صحنه‌های کوتاهی که تأمل برمی‌انگیخت، سپس به کنش بیشتری می‌انجامید تا بلکه آن نگرانی‌ها را تا حدی کم کند. گاتی خود را نه یک نمایشنامه‌نویس، بلکه «تسریع‌کننده نیروهای خلاق مردم اجتماع» می‌خواند (ناوِلز، 1989، ص 202). ازنظر او تئاتر ابزاری بود که به کسانی که توانایی بیان شرایط اجتماعی خود را نداشتند، قدرت تکلم می‌بخشید.
    دومین کنشگر/ نظریه‌پرداز جان اُتول بود. او در سال 1976 کتابی با عنوان تئاترآموزشی: اهداف جدید تئاتر ـ فنون جدید آموزش منتشرکرد که به تحلیل چند موردپژوهی در زمینه‌ی اجرا در مدارس انگلستان می‌پردازد. اُتول با این متن سرنوشت‌ساز بنیانی می‌افکند که به دو دهه تجربه پرشور تئاترآموزشی در انگلستان می‌انجامد و امروز همچنان تجربه‌های خوب تئاترکاربردی متأثر از آن هستند. اُتول در فصل پنجم کتابش با عنوان «مخاطرات و لذّات مشارکت» توجه ما را به راهبردها و فنونی جلب می‌کند که گروه‌های مختلف بازیگران از آنها بهره می‌گیرند تا تماشاگران را از طریق آنچه او مشارکت «مستقیم» می‌خواند درگیر کنند. مشارکتی که تماشاگران در آن «هم عامِل‌اند و هم تابع» (ص 88). او می‌نویسد که یکی از کارآمدترین روش‌ها این بوده:
    یکی دو گروه جسور، تکنیک صندلی داغ را از آنچه هست فراتر برده‌اند. آنها اجرا را متوقف می‌کنند تا بچه‌ها با شخصیت‌های نمایش درباره موقعیت بحث کنند، سپس شخصیت‌ها طبق توصیه‌ای که از بچه‌ها گرفته‌اند، نمایش را ادامه می‌دهند (ص 97).
    پیشنهاد او «تکنیکی است که بررسی عمیق‌تر و بیشتر را ممکن می‌سازد» (ص 97).
    این راهبرد دوسویه و بداهه‌پردازانه را آگوستو بوال، کارگردان برزیلی تئاتر و بنیانگذار تئاتر شورایی، به‌کار برد و آن را تبدیل به انگاره‌ی اصلی تئاتر مجادله ‌ی خود کرد. خود بوال از کتاب آموزش سرکوب شدگانِ (2000/1970) پائولو فرِره عمیقاً تأثیر پذیرفت که هدفش توانمندسازی دانش‌آموزان به‌عنوان عواملی فعال در فرایند آموزش بود. در واقع، درگیر ساختن تعاملی تماشاگر با اجرا (قبل، هم‌زمان یا بعد از آن و گاه هر سه با هم) که در آثار گاتی، اُتول و بوال دیده می‌شود، خصیصه ثابت تمام اشکال تئاتر کاربردی است.
    مرور کوتاه تاریخی زیر به ما این توانایی را می‌دهد که تار و پود اصلی بافته‌ی تئاتر کاربردی را به‌عنوان پدیده‌ای تعاملی، اجتماعی و هنری بشناسیم و برخی مشخصه‌های عملی آن را دریابیم:
    •    به تنوع دیدگاه‌ها بها می‌دهد.
    •    توالی را مبنای یک ساختار مؤثر نمی‌داند.
    •    پایان را برای پرسشگری باز می‌گذارد.
    •    کمتر بر کلام تکیه می‌کند و بیشتر حرکت و تصویر را به‌عنوان زبان تئاتری کشف می‌کند.
    •    بر بداهه‌سازی‌های اصلاح‌شده بیشتر تکیه می‌کند.
    •    تأملی دقیق و بی‌واسطه در مورد زندگی واقعی است و هدف سیاسی مشخصی دارد که آگاه‌سازی و ایجاد تغییر است.
    •    با رویکردی جمعی خلق می‌شود و خود خالقانش، آگاه و قادر به ایجاد تغییر می‌شوند.
    •    مسائلی که طرح می‌کند اهمیت محلی دارند و گاه قابل انتقال به اجتماعات دیگر نیستند.
    •    تماشاگرش در ایجاد آگاهی و غالباً در خلق کنش، مشارکت مؤثر و فعال دارد.
    همه این تغییرات در بستر وسیع‌تر سیاسی، اجتماعی و اقتصادی روی داد. نیمه دوم قرن بیستم به واسطه اندیشه‌های نو متلاطم گشت و از رویدادهایی از این دست متأثر شد: فرو ریختن دیوار برلین، فمینیسم، جهانی‌سازی، سفر به فضا، نظریه‌های آشوب و پیچیدگی، قیام فرد برای به چالش کشیدن اقتدار و پرسیدن اینکه «قدرت دست کیست؟» و «به چه حقی؟». تئاتر مثل همه‌ی هنرها این آگاهی جدید را بازتاب داده و آن را از طریق عمل و نظر نمایشنامه‌نویسان، بازیگران و کارگردانانی پیشگویی کرده که هنر همگانی‌تری را پی‌ریزی کرده‌اند؛ هنری که کاملاً در قلب زنده اجتماعاتش جریان دارد.




    مطالب مرتبط

    نگاهی به «تئاتر کاربردی» به عنوان ابزار قدرتمند ارتباطی و بیانی (بخش سوم)

پیدا کردن مسیر در کوران بحران‌ها و چالش‌ها
    نگاهی به «تئاتر کاربردی» به عنوان ابزار قدرتمند ارتباطی و بیانی (بخش سوم)

    پیدا کردن مسیر در کوران بحران‌ها و چالش‌ها

    ایران تئاتر: متن حاضر بخش چهارم از کتاب «تئاتر کاربردی؛ موردپژوهی‌های بین‌المللی و چالش‌های عملی» است که توسط علی‌ظفر قهرمانی‌نژاد ترجمه و به مناسبت برگزاری دهمین جشنواره‌ بین‌المللی تئاتر خیابانی مریوان از سوی انتشارات نمایش منتشر شده است. این بخش به اهداف تئاتر ...

    |

    نگاهی به «تئاتر کاربردی» به عنوان ابزار قدرتمند ارتباطی و بیانی(بخش دوم)

تئاتر کاربردی در کجا یافت می‌شود؟
    نگاهی به «تئاتر کاربردی» به عنوان ابزار قدرتمند ارتباطی و بیانی(بخش دوم)

    تئاتر کاربردی در کجا یافت می‌شود؟

    ایران تئاتر: متن حاضر بخش دوم از کتاب «تئاتر کاربردی؛ موردپژوهی‌های بین‌المللی و چالش‌های عملی» است که توسط علی‌ظفر قهرمانی‌نژاد ترجمه و به مناسبت برگزاری دهمین جشنواره‌ بین‌المللی تئاتر خیابانی مریوان از سوی انتشارات نمایش منتشر شده است. این بخش به نظریه ها و تاریخچه ...

    |

    نگاهی به «تئاتر کاربردی» به عنوان ابزار قدرتمند ارتباطی و بیانی(بخش اول)

مردم وقتی مشارکت می‌کنند که تئاتر مشکل گشای آنان باشد
    نگاهی به «تئاتر کاربردی» به عنوان ابزار قدرتمند ارتباطی و بیانی(بخش اول)

    مردم وقتی مشارکت می‌کنند که تئاتر مشکل گشای آنان باشد

    ایران تئاتر: متن حاضر بخشی از کتاب «تئاتر کاربردی؛ موردپژوهی‌های بین‌المللی و چالش‌های عملی» است که توسط علی‌ظفر قهرمانی‌نژاد ترجمه و به مناسبت برگزاری دهمین جشنواره‌ بین‌المللی تئاتر خیابانی مریوان از سوی انتشارات نمایش منتشر شده است.

    |

    نظرات کاربران