در حال بارگذاری ...
  • نگاهی به فرایند اصالت اجرا به بهانه نمایش می سی سی پی نشسته می میرد

    تئاتری برای دیدن

    ایران تئاتر - مجید گیاهچی : تئاتر به‌معنای محل دیدن است، جایی برای تماشا، اما از آغاز شکل‌گیری تئاتر تا همین دهه‌های اخیر، هر چند با فراز و فرودهایی، همیشه چیزهایی برای دیدن وجود داشته.

     تأکید و اولویت تئاتر، همواره بر متن و شنیدن و یا درست‌تر و بهتر شنیدن و دریافت و انتقال، یا ارتقای مفاهیم متن بوده و دیدن و تصاویر، نه‌ به‌عنوان موضوعی شاید مستقل، یا حداقل در اولویت نخست، بلکه در خدمت بهتر شنیده شدن و دریافت معانی و مناسبات متن قرار داشته‌اند.

    گرچه ریشه‌ها و پشتوانه‌های نظری توجه به مخاطبانِ آثار را شاید ‌بتوان تا لونجینوس در یونان باستان، پی‌گیری کرد، اما مشخصاً در دهه‌های اخیر و جریان‌هایی در تئاتر مدرن و معاصر، هم‌زمان با آن‌که نقش مخاطبان در دریافت و حتی تکمیل اثر، به‌رسمیت شناخته شده و مداوماً گسترش یافت (تا جایی که حتی در برخی تمایلات شاید اندکی افراطی، بر خودِ اثر و هنرمندانِ خالقش، رجحان و برتری یافته است)، بود که تمایل به کاهش جایگاه متن و داستان و کلمه، یا حتی حذف آن، بیش‌تر شد.

     

    پرهیز از مبانی
    وحدت‌های سه‌گانه و خط‌کشی‌ها و مرزبندی‌ها و چهارچوب‌های "هوراس"ی، که هم‌چون فرامینی مقدس، هزاره‌ها بر تئاتر چیرگی داشت، اعتبار و ارزش خود را در معرض تهدید دید و هنرمند دیگر حاضر نبود خود را تحت هیچ قید و بندی، محدود و گرفتار ببیند.
    دیگر قرار نبود و تلاشی هم نمی‌شد که اثر در چهارچوب وحدت‌های مکان، زمان و موضوع یا عمل، محصور شود، هم‌چنان‌که قرار نبود تنها برداشتی مشخص و یگانه در قالب پیام‌ها و دریافت‌هایی از پیش طراحی‌شده به مخاطبان (به‌عنوان ماده‌ی خام کنش‌پذیری) ارائه کند، بلکه تجربه و دانش تماشاگران برای ایجاد رابطه‌ای متناسب با توان و دریافت‌های شخصی و منحصربه‌فردشان، روز به روز اهمیت و اعتبار افزون‌تری یافت و فرم، تصویر، فضا و اتمسفر بیش از کلمات و متن که دیگر طی هزاره‌ها کارکرد و معنایشان به‌شدت دستمالی شده و حتی بی‌اعتبار شده بود و به‌قولی منشاء سوءتفاهمات بود، امکان دریافت‌هایی متفاوت‌تر و شخصی‌تر را فراهم می‌آورد، علاوه بر آن‌که کشف معانی از طریق تأویل و تفسیر تصاویر، عموماً هیجان‌انگیزتر و لذت‌بخش‌تر از انتقال معنا از طریقِ صراحتِ کلمات بود.

    پس کلمه و متن به‌سمت ایجاز رفت و از روزمرگی فاصله گرفت و تبدیل به شعر شد و تأکید بر انواع قراردادها و قراردادی بودن‌ها و فاصله گرفتن از واقع‌نمایی‌ها و روزمرگی‌ها، برای مخاطب این فرصت را به‌وجود آورد که به‌جای دریافتی یک‌سان برای همه و بدون چالش و لذتی انحصاری، به فراخور تجربیات شخصی و توانایی‌های خود، کدها و نشانه‌ها را تکمیل نموده و اوج فانتزی و تخیل خود را برای نهایت همراهی ممکن در دریافت هر تصویر، احساس، موضوع یا مفهوم، به‌کار گیرد.
     بنابراین نباید این حرکت به‌سمت اجرا یا تصویرسازی را با حرکت متعارفی که در سینما یا تلویزیون انجام می‌شود، برابر دانست، چرا که آن‌ها عموماً ادعای بازآفرینی واقعیت را دارند و تلاش‌شان در جهتی مطلقاً معکوس، محدود کردن تصاویر و دریافت‌های ذهنی، به تنها آنچه هست که نمایش می‌دهند، در حالی‌که حرکت جدید در تئاتر، بیش‌تر به‌سمت نقاشی یا انواع هنرهای تجسمی مدرن، تمایل داشته و دارد که از طریق رمز و نشانه‌گذاری و بدون آن‌که تصویر یا مفهومی کاملاً مشخص و شفاف را ارائه کنند، به مخاطب این فرصت را می‌دهند که بهترین تصورِ ممکن از هر نشانه، تصویر یا موضوعی را تخیل و اثر را کامل کند.
    قابلیتی که این واقعیت را بیان می‌کند که شاید بسیاری از تصویرها، تصورات و برداشت‌ها، حتی در مخیله‌ی پدیدآورندگانش نیز نیامده و نگنجیده باشد و اثر را از موضوعی محدود و پیش‌بینی‌پذیر و تاریخی، به موضوعی همیشه قابل‌توجه و تأویل و تفسیرپذیر و زنده و جاودانه، مبدل می‌کند.

    بگذریم از این‌که در بازیابی این موقعیت تازه، شکست‌های فراوانی هم وجود داشته و به‌واسطه‌ی پیچیدگی‌ها و فرصت‌های ایجادشده، گندم‌نمایان جوفروش بسیاری، ظهور و بروز کرده و می‌کنند و هیچ‌گاه نباید دشواری و صعوبت حرکت بر این خطِ مرزی باریک و پرخطر را از یاد برد ...

    ما عموماً تئاترها را با داستان‌ها یا مضامین‌ و گاه با بازیگران‌شان به‌خاطر می‌آوریم و نه با تصویرها و فضایی که خلق و ایجاد کرده‌اند. این موضوع شاید به دلایل مختلفی باشد، از جمله عدم‌باور و اعتقادِ بنیادین و اساسیِ عمده‌ی خالقان آثار، به هر برداشتِ دیگری و تعهد و تمایل و اصرار آنان بر حفظ ارتباط با متن و به‌کارگیری و انطباق تمام ایده‌ها و خلاقیت‌هایشان، تحت لوا و زیر تأثیر آن.
    یا شاید گاهی هم عدم‌توانایی برای هر برخورد دیگر و تازه‌ای با متن و تئاتر، از بضاعت و توان تخصصی کافی گرفته، تا حتی بضاعت و توان مالی و پشتیبانی و انواع محدودیت‌هایی که سالن اجرا، امکانات فنی و تخصصی، بازیگران و عوامل فنی و حرفه‌ای، تا بودجه و اعتبارات ایجاد می‌کنند، که همه و همه نوعی خودسانسوری و تخفیف در توجه و پرورش و گسترش ایده‌ها و تخیلات و خلاقیت‌ها را به همراه دارد، به‌نحوی که بسیاری از ایده‌ها در نطفه خفه و محو می‌شود، چون راه و روش و امکانات و فرصتی برای اجرایی کردن‌شان وجود ندارد، یا حداقل به آسانی به‌نظر نمی‌رسد.

     

    سابقه‌ داران تئاتر ایران!
    هر چند نشانه‌هایی از تلاش برای پررنگ‌تر کردن و تفوق اجرا بر متن، در کار بسیاری از کارگردانان تئاتر ایران، از گذشته تا حال، به‌خصوص در کار کارگردانانی که به فضاهای تئاتر تجربی علاقمند هستند، مشهود و قابل‌پی‌گیری و ذکر و اشاره است و از جمله در نسل جدید و درخشان تئاتر ایران، با فراز و فرودهایی، قابلِ ردیابی و بررسی است، اما به‌طور کلی برای این جریان در تئاتر ایران، مجموعاً نمایندگانِ شاخص و پرتعدادی نمی‌توان معرفی کرد.
     یکی از معرفی‌کنندگان مهم چنین نگاهی در تئاتر ایران، که به‌دلیل امکانِ استمرار فعالیت در سال‌های پس از انقلاب، به مهم‌ترین نماینده‌ی آن هم تبدیل شد، کارگردانی است که برخلاف دیگر کسانی که به این نوع از تئاتر تمایل دارند، در حیطه‌ی تئاتر تجربی فعالیت نمی‌کند و او کسی جز دکتر علی رفیعی نیست.
    یکی از مهم‌ترین آموزه‌ها و تأکیدات دکتر علی رفیعی، نگاه به تئاتر به‌عنوان اثر و موضوعی شگفت‌انگیز است و همواره بر شگفتی‌آفرینی تئاتر به‌عنوان یک خواست و اصل بدیهی و مبنایی، برای تشخیص تئاتر ناب از انواعِ نمایش‌های دیگری که با عنوانِ تئاتر، بر صحنه می‌روند، تأکید و اصرار دارد.
    اکثر تجربه‌های اجرایی او، چه قبل و چه بعد از انقلاب، آثاری هستند که متن و داستان و موضوع در آن‌ها، در اولویت اول قرار ندارد (نه آن‌که تماماً نادیده گرفته شوند)، حتی در برخی آثار، تحلیل و دریافت او از متن‌های بزرگ و ترجمه‌شده، یا مبانی و ساختار متن‌هایی که خود نوشته، با انتقادها و پرسش‌هایی مواجه است، اما کارهای او با متن و تحلیل و داستان و ... حتی با بازی بازیگران ماندگار نشده و به‌خاطر نمی‌ماند و بیش از همه، فرم، تصاویر، فضاها و اتمسفر و به‌طور کلی اجرایی که بر صحنه آورده، است که در پلان اول و در اولویت قرار دارد و به یاد می‌آید (علی‌رغم آن‌که برخی از بازیگران به‌شکلی معدود و بر مبنای توانایی‌های فردی در کارهای او درخشیده‌اند. بنابراین به‌اعتقاد گروهی، رفیعی صاحب سبک و مکتب بازیگری نیست، بلکه در ادامه‌ی ایده‌ای که شاید برای نخستین بار در کسانی چون ادوارد گوردون کریگ یا ماکس راینهارت و آدولف آپیا و ... شکل گرفت، بازیگر در آثار دکتر علی رفیعی، یکی از عوامل تکمیل‌کننده‌ و تشدیدکننده‌ی زیبایی‌ها و فضای بصری است).
    حضور دکتر علی رفیعی به‌عنوان نماینده‌ای از نگاه تازه و معاصر و به‌روز جریان‌های مهمی از تئاتر معاصر جهان، در ایران و ادامه‌ی فعالیتش در سال‌های پس از انقلاب، فرصتی مغتنم و با ارزش بود تا مستقیم و غیرمستقیم بر فرآیندهای تئاتر و کارگردانان جوان تأثیر بگذارد و اهمیت اجرا و تصاویر و فضا و مجموعه‌ی فضای بصری (طراحی صحنه، لباس و آویزه‌ها، نور، آکسسوار و تا حدودی گریم و انواع افکت‌ها و اسپشیال‌افکت‌ها، از وجودِ اختلاف سطوح و استفاده از صحنه‌ای با قابلیت تحرک و تغییرات و جابه‌جایی‌های مداوم، به‌عنوان اصلی‌ترین ایده‌ی اجرا گرفته، تا به‌کارگیری انواع فن‌ها و مه‌سازها و ویدئوپروژکشن‌ها و قابلیت تحرک اشیا و آکسسوار و ...) را به تئاتر ایران و کارگردانانِ جوان آن که ارتباط‌شان با جریان‌های تئاتری پیش از انقلاب، به‌کلی گسسته شده بود، آموزش بدهد.

    از جمله کسانی که در تکمیل فرآیندِ ایجادِ فضای بصری و دست‌یابی به تئاترهایی که در آن اجرا بر متن، تفوق و برتری دارد، خلاقیت و نوآوری داشت و پیشنهاداتِ تازه‌ای برای تئاتر ایران به‌ارمغان آورد، نه از شاگردان مستقیم دکتر علی رفیعی، که همایون غنی‌زاده‌ی ۲۷ ساله بود که در سال ۱۳۸۶ با اجرای نمایش "ددالوس و ایکاروس"، پیشنهاداتِ تازه‌ای برای تئاتر ایران و ایده‌های تازه و قابل‌توجهی در تکمیل فضای بصری، ارائه نمود. او در آن اجرا انواعی از امکانات مکانیکی - الکترونیکی ابداعی را در اجرای نمایش به‌کار گرفت و دومین نمایش او در مقام کارگردان، بیش از آن‌که با هر چیز دیگری، از متن و داستان و بازیگران و ... به‌خاطر مانده باشد، با خودِ اجرا و تصاویر و فضایی پرتحرک و به‌کارگیری ابزارها و آکسسوار و وسایل مکانیکی- الکترونیکیِ ابداعی‌اش، به‌خاطر مانده است. موضوعی که تقریباً در تمامی دیگر نمایش‌های غنی‌زاده هم حضور دارد و اصولاً به‌عنوان سبک و امضای او شناخته می‌شود.

    در سال 1388، این بار یکی از شاگردان مستقیم دکتر علی رفیعی، گامی دیگر در فرآیند معرفی و توجه به هنر اجرا برداشت، حمید پورآذری، در اقدامی جسورانه و تجربی، با بهره‌گیری از بازیگران آماتور و غیرحرفه‌ای، نمایش "ادیپ" را حتی از صحنه‌های متعارف تئاتر هم خارج کرد و امکانات تازه‌ای چون امکان جابه‌حایی تماشاگران (که تا کنون در تئاتر ایران همواره ثابت بودند) و ... را در تجربه‌ای عملی، به تئاتر ایران معرفی کرد، که برخی ایده‌های آن، چون پرهیز از اجرا در سالن‌های متعارف و جست‌وجوی مکان‌هایی تازه برای اجرای تئاتر، در تجربیات بعدی او نیز تکرار شد.

    اما این تئاتر اجرایی، هم‌چنان نقصان‌هایی داشت و امکانی برای کامل‌تر شدن؛ از جمله نقش و اهمیت از یاد رفته یا کم‌تر موردتوجه قرار گرفته‌ی فضای سمعی و شنیداری بود، که در کنارِ فضای بصری و دیداری، می‌توانست نقشی کامل‌کننده برای این نوع از اجراها داشته باشد و البته وابسته به ابزار و امکاناتی هم بود.
    این گام مهم و قابل‌توجه هم توسط کارگردان جوان دیگری برداشته شد. جابر رمضانی ۲۶ ساله، با همکاری تکنسین صدای جوانش، بامداد افشار (که در بروشور از او به‌عنوان "طراح سکوت" نام برده شده)، در سال ۱۳۹۳، نمایش "صدای آهسته‌ی برف" را بر صحنه آورد، که نقش صدا در آن، آن‌چنان بارز بود که حتی بیش از تصاویر، متن یا بازیگران، به یاد می‌آید و تئاتر ایران را که تا آن‌زمان تنها از صدایِ متعارف بازیگران و نهایتاً موسیقیِ مونو، در ایجادِ فضای بصری بهره می‌گرفت، متوجه قابلیت‌های بی‌نظیر و شگفت‌انگیز صدا کرد و خوش‌بختانه خیلی به‌سرعت موردتوجه کارگردانان ایرانی قرار گرفت.

    در ادامه‌ی این گام‌ها می‌توان موارد متعدد دیگری هم برشمرد، برای مثال استفاده‌ای که سیدمحمد مساوات در سال 1396، در نمایش "این یک پیپ نیست"، از میان‌نویس‌ها و نوشتار انجام داد و نوع اجرا، موقعیت و امکاناتی بدیع و تازه برای تئاتر ایران فراهم ‌آورد، یا تجربه‌های امیررضا کوهستانی در بهره‌گیری از پخش تصاویر زنده و همزمان با رویدادهای صحنه و ...

     

    اهمیت ایده‌ محوری اجرا در "می‌سی‌سی‌پی ..." 
    اجرای "می‌سی‌سی‌پی نشسته می‌میرد" یکی از نمونه‌های بسیار اندک، معدود و نسبتاً موفق تئاترهایی است که با دیدگاه تفوق و برتری اجرا بر متن، بر صحنه رفته است و با اغماض‌هایی، مجموعه‌ای نسبتاً کامل در بهره‌گیری از فضاهای دیداری و شنیداری ممکن را تدارک دیده و عرضه کرده است.

    سابقه‌ی نمایش در نمایش، سابقه‌ای نسبتاً طولانی است، اولین چیزی که بلافاصله تداعی می‌شود و یکی از موفق‌ترین و به‌یادماندنی‌ترین نمایش در نمایش‌ها هم هست، در هملت شکسپیر، اتفاق می‌افتد.

    در ایران و سنت‌های نمایشی ایرانی هم، چنین استفاده‌ای اندک و تازه نیست، یکی از تکنیک‌های قابل‌توجه در تعزیه، نمایش در نمایش است و اصولاً مبنای تعزیه، عموماً پیش‌واقعه‌خوانی‌هایی است که به واقعه می‌انجامد.
    پس از پیدایش سینما، فیلم‌هایی با موضوع تئاتر، دربرگیرنده‌ی مناسبات و روابط رو و پشت صحنه‌ی تئاتر و خود سینما، چون مثلاً در همین اواخر "بِرد من" یا "سلام سزار" هم خیلی اندک نیستند. در نمونه‌های سینمای وطنی هم می‌توان شاهدِ مثال‌های معدودی برای حرکتی بینابین سینما و تئاتر یافت و قطعاً نمایش‌هایی هم می‌توان یافت که بر مبنای مسائل و مناسبات تئاتر یا سینما، نگارش شده یا به آن‌ها اشاره شده است.
     هر چند ممکن است این نظر وجود داشته باشد که ایده‌ی محوری غنی‌زاده در این نمایش، متأثر از آثار سینمایی است، اما حداقل نمایشی که بر مبنای وقایع مقابل دوربین و مناسبات یک گروه سینماییِ در حال تولید یک فیلم، ساخته شده باشد، به یاد نمی‌آورم و حتی تأثیرپذیری از دیگر مدیوم‌ها هم در درخشان بودن این انتخاب، خدشه‌ای وارد نمی‌کند؛ ایده‌ی اصلی و مرکزی و شگفت‌انگیز "می‌سی‌سی‌پی ..." که امکانات و فرصت‌های خلاقانه‌ی بسیاری برای این نمایش به‌وجود آورده است.

    با ورود تماشاگران به سالن، بازیگران بر روی صحنه دیده می‌شوند، سیامک صفری بر روی صندلی‌اش نشسته و ویشکا آسایش بر کف صحنه افتاده است، داریوش موفق که سیگار می‌کشد و حرکت مارپیچ دود سیگارش در نور، خیلی زیبا به‌نظر می‌‌رسد (از این زیبایی در جاهای دیگری از نمایش هم به‌درستی استفاده می‌شود)، چند قدم به جلوی صحنه بر می‌دارد، می‌ایستد و چند قدم باز می‌گردد و این حرکت تا استقرار کامل تماشاگران، تکرار می‌شود. دو بازیگرِ دیگر پشت به تماشاگران و در دو طرف صحنه، پشتِ پروژکتورهای خیلی بزرگی قرار دارند و نورها را بر چهره‌ی بازیگران اصلی، تنظیم می‌کنند.
    دیگر پروژکتورها و منابع نوری، چند فن نسبتاً بزرگ، یک پنکه‌ی سقفی و قدیمی در حالِ چرخش و یک لوسترِ بزرگ، تقریباً در مرکزِ صحنه، هم کاملاً آشکار هستند.
    دکورِ بزرگی که با وسواس و اجزای بسیار ساخته شده، خود می‌نمایاند (به‌خصوص در شرایطی که چندین سال است که به‌ دلیل صرفه‌جویی گاه ناگزیر در هزینه‌های تولید، دکور و لباس و گریم و بسیاری از وجوه دیداری نمایش در تئاتر ایران، در حال حذف به‌نظر می‌رسد). بر روی رف‌های دکور و در چندین طبقه، صدها گیلاس و بطری، در کنار هم به‌دقت چیده‌ شده‌اند.
    علی‌رغم داخلی بودنِ دکور، یک کیوسکِ بزرگِ تلفن، یک تختِ بزرگ و یک میزِ گردِ کوچک و زیبا که روی آن قوری و قندان و دو فنجانِ قهوه‌خوری قرار دارد و با توجه به چرخ‌های تعبیه‌شده در زیرشان، هر سه متحرک به‌نظر می‌رسند، بر صحنه دیده می‌شوند.
     تمامی لباس‌ها سیاه و سفید هستند، حتی اجزای دکور هم سیاه و سفید یا خاکستری و طوسی انتخاب شده‌اند و به‌نحوی تمام فضا، یادآور سینمای کلاسیک و دوران طلایی هالیوود و سینماست (هم‌چنان‌که در ابتدای بروشور نمایش "ادای احترامی به سینمای کلاسیک" قید شده است). گریمِ سفیدِ چهره‌ی بازیگران و نورپردازی هم تلاش دارد همین سیاه و سفید بودن را مؤکد کند.

    نمایش با ورود مردِ بارانی‌پوش، که اسلحه‌ای به‌دست دارد، آغاز می‌شود، او پس از گفت‌وگویی کوتاه، به مردی که سیگار می‌کشد، شلیک می‌کند، مرد می‌افتد، تیرِ خلاص، شلیک می‌شود ... و تازه این‌جا با شنیده شدنِ صدای "کات" کارگردان از یک بلندگوی دستی (که در عین جالب بودن، در ادامه، موجبِ عدم‌تشخیص برخی جملات او می‌شود) و روشن شدنِ نورهایی دیگر که رنگی هستند، بلافاصله در می‌یابیم که در پشت‌صحنه‌ی یک فیلم‌سینمایی هستیم.
    یک استودیوی بزرگ فیلم‌برداری که همه‌ی اجزا و وسایل آن تقریباً کامل است و تنها از دوربین خبری نیست و این تماشاگر است که جانشین دوربین و فیلم‌بردار شده است.

    ما تا انتهای نمایش، کارگردان را نمی‌بینیم، اما او که در حفره‌ی پیش‌صحنه قرار دارد، توسط بازیگران دیده می‌شود و آنان برای گفت‌وگو با کارگردان فیلم، که هم‌جهت با تماشاگران است، در برابر تماشاگران صحبت می‌کنند، که از جهاتی جانشین یکی از تمهیدات پیش‌بینی‌شده در متن اصلی نمایش می‌شود، که به آن خواهیم پرداخت. صدای کارگردان و حرکتی که نور لیزرش بر روی صحنه و بدن بازیگران انجام می‌دهد، حضورِ او را برای تماشاگران ملموس و واقعی‌تر جلوه می‌‌دهد.

    تا این‌جا چندین اتفاق مناسب طراحی‌شده، حضور بازیگران و روشن بودن صحنه از ابتدا، این فرصت را به تماشاگر داده تا همه‌ی اجزای صحنه و لباس بازیگران را به‌دقت بررسی کنند و فرصت کافی برای جدا شدن از روزمرگی زندگی و ارتباط با فضایی که قرار است ساعاتی با آن همراه شوند، برقرار کنند، این در حالی‌ است که عمده‌ی نمایش‌ها آغاز و شروع مناسبی تدارک ندیده‌اند و بخش‌هایی گاه تعیین‌کننده از آغاز هر نمایش، بی‌آن‌که امکانِ برقراری ارتباطِ مناسبی با مخاطب را فراهم کنند، هدر می‌روند.
    صحنه‌ی تیراندازی و قتل و کات ناگهانی کارگردان و تغییر نور هم یکی از مناسب‌ترین شروع‌ها برای کاتِ ذهنی مخاطب و وصل‌شدن تام و تمامش به اجراست. غنی‌زاده حتی تأکید بیش‌تری بر آن می‌کند و با بارها و بارها تکرار صحنه و شلیک و قتل، با سرعتی افزایش‌یابنده و در زمانی کوتاه، شروع و ضرباهنگی مناسب و استارتی امیدوارکننده تدارک می‌بیند که علاوه بر ایجاد امیدواریِ مواجهه با اجرایی خوش‌ضرباهنگ برای تماشاگران، توقعات از اجرا را بالا برده و شاید اندکی هم کار گروه و اجرا را برای حفظ ریتم و ضرباهنگ در ادامه، دشوار می‌سازد.
    کما این‌که در میانه‌های نمایش، ریتم و ضرباهنگ صحنه، در نسبت با چنین آغاز مناسبی، دچار مشکل می‌شود، تا جایی‌که طولانی بودنِ غیرلازمِ کلِ نمایش و به‌خصوص برخی صحنه‌های نیمه‌ی دوم آن و هم‌چنین زیاده‌روی در تکرار‌ بعضی حرف‌ها و شوخی‌ها، به‌نظر قابلِ بازنگری جدی بود (به‌خصوص که نمایش دوره‌ی دوم اجراهایش را طی می‌کند و پیش‌تر یک بار با عکس‌العمل‌های مخاطبان مواجه شده است).

    تئاتر یک قرارداد است و اولین جادو و ویژگی تئاتر هم همین قراردادی بودن است، مادیت و زنده بودن تئاتر برخلاف تمامی دیگر محصولات هنری که خصیصه‌ی زنده و در لحظه بودن ندارند، موقعیتی یگانه برای تئاتر ایجاد کرده است، تماشاگر از همان ابتدا، قراردادهای تئاتر را پذیرفته و با چنین پذیرشی به سالن تئاتر پا گذاشته، تا نهایت باور و همراهی خود را در آن‌چه که برای او تدارک دیده شده، به‌کار بندد، بنابراین نه تنها بهانه‌گیر و عیب‌جو نیست که آماده‌ی فریب خوردن و چشم‌پوشی از عیب‌ها و خطاها و همراهی در ساختن جهانِ اثر است (که در این نمایش از این ویژگی بهره‌گیری مناسبی انجام شده است) و اگر نمایشی کار را به جایی می‌رساند که عیب و نقص‌هایش هویدا شود، این موضوع و مشکلی است که به اجرا و چگونگی آن باز می‌گردد و نه الزاماً به مخاطبان.
    نمایش در نمایش و قرارداد در قرارداد، علاوه بر ایجاد صمیمیت و باور بیش‌تر، به آزادی عملِ گروه هنرمندان و قدرتِ همراهی و پذیرش مخاطبان، می‌افزاید. ایده و الگوی اصلی "می‌سی‌سی‌پی ..." مخاطب را با خود صمیمی‌تر و همراه‌تر می‌کند و علی‌رغم اصرار بر قراردادی بودن و موجه نشان دادن هر رویداد و اتفاقی، باور و صمیمیت تماشاگر را افزون می‌سازد، انگار اثر به‌جای نشان دادن نمودهای حقیقت و سایه‌ها، ما را به سرچشمه‌‌های حقیقت، یا درونِ غارِ مُثل افلاطونی می‌برد و واقعیتی عریان‌تر و بی‌واسطه‌تر را عیان کرده، بروز می‌دهد.

    در همان ابتدای نمایش، علاوه بر معرفی پرسوناژها، مجموعه‌ای از قراردادها و توافقات و قوانین عجیب و غریب اجرا، معرفی و لاجرم پذیرفته می‌شود. از توقعات کارگردان فیلم، چون نحوه‌ی راه رفتن‌ در مسیرهایی که تنها با زاویه‌ی ۹۰ درجه می‌شکنند (و از آن به‌عنوان امضای کارگردان یاد می‌شود)، تا نحوه‌ی ادای دیالوگ‌ها و تأکیدهای غیرمتعارف در گفتن بعضی از کلمات و اغراق‌های شدید در بازی بازیگران و ... (که در کنار گفت‌وگوها و عکس‌العمل‌ها، لحظاتی کمیک خلق می‌کند) و مهم‌تر از آن، درهم‌آمیختگی فضاها و مکان‌ها و مقید نبودن به هیچ منطق و قاعده‌ی متعارفی، چون وجود یک کابینِ تلفن در طبقه‌ی دوم یک آپارتمان و حتی ورود یک اتومبیل در همین آپارتمان (که از صحنه‌های جذاب نمایش است) و ...
    تماشاگر بر مبنای ایده‌یِ درخشانِ کارگردان، تمام این فضای به‌نظر آشفته و بی‌ربط را کاملاً و بدون کوچک‌ترین مقاومتی می‌پذیرد، از تصویر کردن و حضور و تأثیرپذیری از انواع شخصیت‌ها و صحنه‌های سینمایی، چون لئون و مالِنا و کوزِت و ... در نمایش، تا در نظر گرفتن مکان‌ها و موقعیت‌هایی کاملاً غیرمتعارف و غریب، چون گفت‌وگو در یک هواپیما یا اتومبیلِ در حالِ حرکت، یا القای حضورِ هلی‌کوپتر بر صحنه، یا یک روز برفی و سرد و طوفانی (که چند باری به‌زیبایی به‌نمایش در می‌آید) و یا حتی جابه‌جایی و دوباره بازگرداندن اشیای در واقع ثابت صحنه (چون میز پذیرایی)، از مقابلِ مسیرِ حرکتِ بازیگران، به‌جای تغییر مسیر دادن بازیگر و ...

     

    "نویسنده مُرد، دورنمات مُرد!"
    در بسترِ مناسباتِ پشتِ صحنه‌ی یک فیلم سینمایی (به‌عنوان داستان اول) و با اندکی ملحقات البته (که در بروشور با ذکرِ توضیح "با نگاهی به تعدادی از فیلم‌های سینمایی" و تأکید بر این‌که شباهت‌ها اتفاقی نبوده، تعمدی است، به آن‌ها اشاره شده)، محور اصلی داستانی که مقابلِ دوربین ضبط می‌شود (داستان دوم)، نمایش‌نامه‌ی "ازدواج آقای می‌سی‌سی‌پی" نوشته‌ی "فردریش دورنمات" است که چون همه چیزِ دیگرِ نمایش، تنها به سوژه‌ی مقابل دوربین محدود نمی‌شود و مناسبات آن بر روابطِ پشتِ دوربین هم درآمیخته و تأثیر گذارده و کل اجرا را در برمی‌گیرد. یعنی دو داستان با هم تلفیق شده، بر هم تأثیر می‌گذارند.

    در کاهشِ جایگاه متنِ محوری، این بس که مثلاً در بروشور به نام کوچک دورنمات یا حتی مترجم اشاره‌ای نشده و حداقل یک بار در میانه‌ی نمایش، کارگردان در پاسخ به بازیگری که نسبت به بی‌توجهی به متن و حذف و تغییر آن اعتراض دارد، فریاد می‌زند "نویسنده مُرد، دورنمات مُرد!"

    البته این نگاه اعتراضی، نسبت به بسیاری از روال‌ها و باورهای موجود در تولید فیلم و تئاتر از نحوه‌ی کار با بازیگر گرفته، تا انواعِ وحدت‌ها و منطق‌های به‌ظاهر خدشه‌ناپذیر در نگاه به هنر و مناسبات تولید، یا روابط ناسالمی چون حاکمیت سرمایه، ثروت، قدرت و سلبریتی‌ها و در برابرش تبعیض و بی‌عدالتی و بی‌توجهی به هنرمندان و دیگر عوامل و به‌طور کلی، مقام انسانیت، یا مسائلی چون سانسور، چاپلوسی، دیکتاتورمآبی مرسوم کارگردانان، روابط اخلاقی ناپسند و ... در جای، جای نمایش، وجود دارد و با استهزای آن‌ها تلاش می‌شود بر نادرستیِ خدشه‌ناپذیر بودنِ این اعتقادات و باورها و روال‌ها و اداها و ادعاها، تأکید شود.

    به خطِ داستانی نمایش که بر مبنای توضیحِ آمده در بروشور "به پیشنهاد هما روستا، برای اجرای حمید سمندریان، نوشته شد" و آن‌گونه که ذکر شد، از دو بخش نسبتاً و نه دقیقاً مجزای رویدادهای مقابل دوربین، که بیش‌تر بر مبنای متن اصلی نمایش‌نامه‌ی دورنمات تنظیم شده و رویدادهای پشت صحنه، که توسط غنی‌زاده نگاشته شده، تشکیل می‌شود و تلفیق‌ها و درهم‌آمیختگی‌ها و هم‌زمانی‌هایی با هم دارد، چندان نمی‌پردازم، تنها اشاره می‌کنم که چون در هم‌آمیختگیِ زمان‌ها، مکان‌ها و رویدادها، برخی شخصیت‌ها در پشت و جلوی دوربین یک نام دارند، چون "آقای می‌سی‌سی‌پی" (بازیگری کهنه‌کار و مشهور و سرمایه‌گذارِ فیلمِ در حالِ ساخت، که شخصیتی مشابه‌ و منطبق با شخصیتِ می‌سی‌سی‌پی، در نمایشِ دورنمات دارد) یا "آناستازیا" و ...، اما برخی شخصیت‌ها چون "کُنت اوبلوهه" علی‌رغم همین مشابهت شخصیتی در دو داستان، در پشت‌صحنه (و داستانی دیگر)، نام دیگری هم دارند.
    از جمله "لئون" که اصولاً شخصیتی در نمایش‌نامه‌ی دورنمات و جلوی دوربین نیست و به‌عنوانِ محافظِ آقای می‌سی‌سی‌پی، معرفی می‌شود، هم نام دیگری دارد، که هر دوی این افراد، با هویت‌های دیگرشان، به‌نحوی در داستان اصلی (و در برابر دوربین) هم دخالت کرده، با آن عجین شده و بر آن تأثیر می‌گذارند.

    البته در متنِ دورنمات هم هر شخصیت دو وجه دارد و علاوه بر شخصیتی که در نمایش ایفا می‌کند، در بزنگاه‌هایی از مناسبات نمایش خارج شده، مستقیماً با تماشاگران سخن می‌گوید، که همان‌گونه که اشاره‌ای به آن شد، غنی‌زاده در "می‌سی‌سی‌پی ..."، کارگردانی که تماشاگران نمی‌بینند را به‌نحوی جایگزینِ پیشنهادِ متن کرده است. ‌

    تم اصلی نمایش خیانت است، البته با چاشنی‌های سیاسی، اجتماعی، روان‌کاوانه و حتی فلسفی.

    آقای می‌سی‌سی‌پی، دادستان معروف و متعصب، که قوانین تورات را سرلوحه‌ی خود قرار داده و مهارت و رکوردی قابل‌توجه در اعدام کردن متهمانش دارد، به خانه‌ی آناستازیا که تازه همسرش را از دست داده، وارد می‌شود. می‌سی‌سی‌پی از این‌که آناستازیا همسرش را مخفیانه و بی‌آن‌که ردی به‌جا بگذارد، به قتل رسانده، آگاه است.
    ‌دلیلِ قتل، خیانتِ همسرِ آناستازیا بوده است. می‌سی‌سی‌پی، طرفِ دیگر این خیانت را همسرِ خودش معرفی می‌کند و در واقع، همسران این دو با هم ارتباطی خائنانه داشته‌اند.
    می‌سی‌سی‌پی هم درست با همان روشِ آناستازیا، مخفیانه همسرش را به‌قتل رسانده و اکنون با پیشنهاد عجیبی نزدِ او آمده، پیشنهاد ازدواج با آناستازیا و آغاز زندگی مشترک، به‌عنوانِ کفاره‌ی گناهان‌شان ...
    باقی داستان (در مشابهت با دیگر الگوهای فیلم نوآر) به تمایل یا اغوای تمامی مردان داستان به یا توسط تنها زن داستان، آناستازیا، مربوط می‌شود. از اوبلوهه‌ی پزشک، که حتی در زمانِ حیاتِ همسرِ آناستازیا، با او در ارتباط بوده، تا تمامی دیگر مردان (مثلاً سن‌کلود، که برادر ناتنی و مارکسیست می‌سی‌سی‌پی است، یا دیگرانی چون وزیر، کشیش و حتی لئون و کارگردان).

    چه در داستان اصلی و مقابلِ دوربین و چه در مناسبات پشت صحنه و البته در خلال آن، انواعی از کشمکش‌ها و موضوعات دیگر از درون و بیرون نمایش‌نامه‌ی اصلی، مطرح می‌شود، که از جمله، نزاع بی‌پایانی است که برای کسبِ قدرت جریان دارد، یا تمایلی است که شخصیت‌ها برای تغییر جهان از خود بروز می‌دهند ...

    اما "می‌سی‌سی‌پی ..." چون نمونه‌های دیگر آثار تجربی و پست‌مدرن، با تلفیقِ کلاژگونه‌ی رویدادهای مختلفی که هم‌نشینی آن‌ها خیلی بعید و دور از ذهن است، داستانی مشخص با پایان و نتیجه‌گیری‌ای واحد، بیان نمی‌کند، البته با این تفاوت، که هر چند مشکلی مبنایی در کلاژگونه بودن و ساختارش وجود ندارد، اما به‌نظر، در چیدمان هدف‌مند اجزا و عناصر، با توفیقِ کاملی روبه‌رو نیست.
     حتی بخش عمده‌ای از گفت‌وگوها به انواع دلایل، از نحوه‌ی ابراز و هدایت بازیگران برای داشتن بیانی یک‌نواخت و توأم با فریاد گرفته، تا هم‌زمانی با رویدادها، یا حتی بلند بودن موسیقی و دیگر سر و صداها و حرکات صحنه‌ای هم‌زمانِ دیگر و سردرگمی‌های اجرا و گاه پیچیدگی‌های ایجادشده توسط غنی‌زاده، به‌درستی شنیده نمی‌شوند.
    البته ممکن است اظهار شود که چنین امری اهمیت قابل‌توجهی هم ندارد. اما وقوع آن، هم موجب نارضایتی مخاطب می‌شود و هم در صورتِ بی‌اهمیت بودن می‌شد و می‌شود تمام آن‌ها را حذف کرد و اصراری بر ادای این جملات و روایت این بخش‌ها، بی‌آن‌که درک و دریافت شود، نداشت. موضوعی که به طولانی بودنِ در حال حاضر غیرلازمِ نمایش، هم می‌توانست کمک کند.

    در جایی که تمرکز بر اجراست، از متن می‌گذریم و به اجرا و جذابیت‌های اجرایی بازمی‌گردیم.

     

    فضای شنیداری
    تمام بازیگران اصلی از میکروفون‌های بی‌سیم، استفاده می‌کنند، این میکروفون‌ها فرصت و تهدیدهایی ایجاد می‌کنند. تهدید آن، علاوه بر محروم شدن مخاطب از شنیدن صداهای حقیقی بازیگران (بی‌واسطه‌ی وسایل الکترونیکی چون میکروفون و باند) و تفاوت ناخوشایندی که میان صدای بازیگران با و بدون‌ میکروفون وجود دارد، در آن است که به‌دلیلِ خروجی واحدِ منابع صوتی، در صورتِ عدم‌طراحی مناسب و حضور بازیگران متعدد بر صحنه، اندکی تشخیص منبع صدا و گوینده‌ی دیالوگ، در ابتدای گفت‌وگوها، دشوار می‌شود، نکته‌ای که البته با طراحی  برای صدا و پرهیز از صحنه‌های شلوغ و دیگر تمهیدات برانگیزاننده‌ی فوکوس و تمرکز، از جمله میزانسن و نور، قابل خنثی کردن است، که متأسفانه نمایش در چنین طریقی توفیق کاملی نمی‌یابد.

    اما فرصت‌های چنین موقعیتی، مثلاً در بی‌نیاز بودن بازیگران در اغراق برای بیانِ دیالوگ‌ها، یا توانایی پچپچه کردن و آرام صحبت کردن است که بر قابلیت‌های بازی می‌افزاید و از همه مهم‌تر، امکان انواع افکت‌گذاری‌ بر روی صداها، چون ایجاد اکو، یا بلند کردن صدا، یا حرکتِ صدا در بلندگوهای مختلف و ایجاد بُعد در صدا و ... ایجاد می‌کند، که در به‌کارگیری این تمهیدات، موفقیت‌هایی وجود دارد.

    برای "می‌سی‌سی‌پی ..." به‌نظر یک طراحی- کارگردانی مستقل و کامل صدا، با به‌کارگیری هم‌زمان با اجرا و لحظاتِ آن، انجام شده و علی‌رغمِ نقصان‌هایی، از طریق صدا، بسیاری موضوعات و تأکیدات منتقل می‌شود.

    مثلاً صدای طراحی‌شده برای چرخش پره‌های پنکه‌ی سقفی، که حس تعلیق را پررنگ‌تر می‌کند و در میانه‌های نمایش به صدای هواپیمای تک‌موتوره یا هلی‌کوپتر تبدیل می‌شود، یا صدایی شبیه موتورهای جتِ هواپیماهای بزرگ، برای لحظاتِ بحرانی، یا حتی صداهای طراحی‌شده‌ی ساده‌ای، برای گام برداشتن بازیگران، انداختن قند در فنجان، هم‌زدن و هورت کشیدن قهوه، یا تیراندازی‌ها و رگبار و شکستن شیشه‌ها و ... در کنار استفاده‌ی مناسب از موسیقی، از موفقیت‌های به‌کارگیری امکانات صدا و فضای شنیداری در نمایش است، به‌نحوی‌که حذف آن‌ها ارزش‌های فراوانی از کلیت اثر خواهد کاست.

    عدم‌سینک صدا و تصویر هم که در اجرای هم‌زمان محتمل است، با توجه به انتخاب انجام‌شده توسط کارگردان و قرارداد در قراردادی بودن اجرا، ابداً مشکلی ایجاد نمی‌کند، هم‌چنان‌که صحنه‌ای مثل صحنه‌ی سن‌کلود و آناستازیا، که با صدای دوبله‌شده و لب زدن بازی می‌کنند، جذاب و نوستالژیک است.

    موسیقی هم در کنار دیگر صداها، نقشی سازنده و مکمل بازی می‌کند. غنی‌زاده در نمایش‌های دیگرش هم نشان داده چقدر در استفاده از موسیقی و به‌خصوص تکرار یک موتیف و موسیقی مشخص، به‌عنوان ملودی اصلی و منطبق بر اجرا، مهارت و تبحر دارد و چگونه موسیقی می‌تواند بر غنای اجرا بیفزاید (هرچند شاید در "می‌سی‌سی‌پی ..." با موفقیت درخشان نمایش پیشینش، کالیگولا، اندکی فاصله دارد).

     

    فضای دیداری
    انواع ابداعات مکانیکی-الکترونیکی هم از ویژگی‌های همیشگی نمایش‌های غنی‌زاده است و در هر اجرا باید منتظر ماند و دید چه ابداعات تازه‌ای را که گاه بسیار ساده و ابتدایی است و گاه پیچیدگی‌هایی دارد، معرفی می‌کند.
    برای مثال می‌توان به انواع منابع نوری و فن‌های بی‌سیمی که منابعِ تأمین انرژی در درون آن‌ها تعبیه‌ شده و امکان تحرک فراوان ایجاد می‌کنند، مثلاً از تیر چراغ برق‌ها و پروژکتورهای بزرگ گرفته تا روشن بودنِ داخلِ کیوسک تلفن اشاره کرد، تا طراحی‌های پیچیده‌تری مثل اتومبیل کروکی کوچک، که کارکردی فراوان و جالب‌توجه در نمایش دارد و چون صحنه‌ای کوچک در دل صحنه‌ی بزرگ نمایش، به‌کار گرفته شده و از جمله مثلاً در صحنه‌هایی به هواپیما یا آمبولانس تبدیل می‌شود.

    پرتاب شدن قطعه‌ای از دکور در اثر شلیک گلوله، یا افکت‌های ساده‌تری چون شکستن شیشه‌های اتاق و کیوسک تلفن، سقوط صدابردار از سقف، سقوط لوستر و حرکت پاندولی آن، حرکت عمودی پنکه‌ی سقفی، ایجاد جلوه‌های باد و طوفان و برف و ... یا استفاده‌ی خلاقانه از صحنه‌ی گردان تالار وحدت، با انتخاب مناسب اشیای ثابت و اجزای متحرک و حتی استفاده از دیواره‌ی ضخیم صحنه‌ی تالار وحدت، به‌عنوان یک کات یا وایپ سینمایی پایانی و محتوم (که ای کاش تا به انتها پایین آمده و نمایش همان‌جا و بدون رورانس، تمام می‌شد)، همه و همه از خلاقیت‌های غنی‌زاده در ساختنِ اجرایی ماندگارتر است.

    نور، آکسسوار و دکور، با تعبیه‌ی قسمت‌های متحرک و امکان لرزش دیواره‌های دکور، که چیدن صد‌ها گیلاس و بطری، بر شدتِ ظاهری آن می‌افزاید، در صحنه‌هایی چون بازنمایی پایین آمدن هلی‌کوپتر، یا تیراندازی و رگبارِ انتهایی، که منجر به قتل تمامی شخصیت‌های نمایش می‌شود (و تلاش دارد نمایشی با رگه‌های طنز و کمدی را به نمایشی گروتسک، با پایانی شوک‌آور، یا حداقل نمونه‌ای چون کمدی سیاهِ دورنمات، ارتقاء بدهد و جدا از ضعیف بودن انگیزه‌های وقوع چنین صحنه‌ای، تا حدود بسیاری هم موفق به این کار می‌شود)، نقشی مناسب و مکمل، بازی می‌کنند.

    یک ویژگی غنی‌زاده که در تقابل با اکثر قریب به اتفاق کارگردانانی قرار می‌گیرد که به‌محض برخورد با ایده‌ای که اندکی دشوار به‌نظر می‌رسد، آن‌را حذف یا کوچک می‌کنند، حفظ و توجه به ایده‌ها و حتی در حرکتی معکوس با دیگران، در بزرگ کردن و حجم دادنِ به‌قاعده به آن‌هاست.
    همین حجم و ابعاد (که البته توجه به میزان آن اهمیت فراوان دارد)، خود تأثیری عموماً ماندگار به‌جا می‌گذارد، مثلاً در صحنه‌های پایانی نمایش پیشین او، "کالیگولا"، وقتی قرار است تخم‌مرغ‌هایی به‌طرف بازیگر زنی که در مرکز صحنه با لباس کاملاً سفید (و گمان می‌کنم خیس) ایستاده، پرتاب شود، شاید هر کارگردان دیگری حتی در صورت عدم حذفِ آن (به‌دلیل دشواری اجرا)، به پرتاب چند تخم‌مرغ بسنده می‌کرد، اما غنی‌زاده با انتخابِ پرتابِ ده‌ها تخم‌مرغ، نتیجه‌ای به‌یادماندنی از صحنه و تصویر می‌گیرد.
    در نمایش "می‌سی‌سی‌پی ..." هم وقتی قرار است از برف مصنوعی استفاده شود، او همین کار را تکرار می‌کند و حجم بزرگ و قابل‌توجهی از آن به‌کار می‌گیرد، یا وقتی قرار است لنگه‌کفش‌هایی به سمتِ صحنه، پرتاب بشوند، به‌جای بسنده کردن به چند لنگه‌کفش، ده‌ها لنگه‌کفش (از جنسی که در صورت برخورد با بازیگران آسیبی جدی ایجاد نکند) به‌کار می‌گیرد.

    نور و لباس هم در نمایش "می‌سی‌سی‌پی ..." نقشی اساسی و بسیار مهم ایفا می‌کنند. پارچه و دوخت لباس‌ها (به جز چند استثنا) به‌دقت و با وسواس انتخاب و انجام‌شده و در پوزیسیون‌های بازیگران و کمپوزیسون‌های صحنه‌ای، نقشی کلیدی دارند.
    نور نه تنها برای روشنایی، که با کارکردی کاملاً دراماتیک و در خدمت اثر عمل می‌کند و استفاده از پروژکتورهای فالوی بزرگِ روی صحنه، کرکره‌ها یا نورهای عمق صحنه و تیرهای چراغ برق انتهایی، حتی نورهای عمومی و انتهایی سالن، کارکردی هنرمندانه دارند.

    گریم هم در تناسب و هماهنگی با دیگر اجزا قرار دارد و به‌قاعده و درست انتخاب و اجرا شده است. هر چند شاید در مورد شخصیت لئون قابل‌بازنگری بیش‌تری بود (کما این‌که شاید از اساس در انتخاب بازیگر این نقش می‌شد انتخاب‌های بهتری داشت و حتی اساسی‌تر از آن، ارتباط او را با دیگر اجزا و مناسبات اجرا، به‌شکلی مناسب‌تر برقرار کرد. مشکلی که در مورد شخصیت وزیر و با شدت بیش‌تری در مورد شخصیتی فرعی چون کوزت، هم وجود دارد).

     

    بازیگری
    شاید بازی در نمایشی چون "می‌سی‌سی‌پی ..." سهل و آسان به‌نظر برسد، چرا که مبنای آن، که قرارداد در قرارداد است، می‌تواند هر نوع خطا و اشتباه احتمالی‌ای را از نظر پنهان کند. اما هرچند شاید در چنین نمایشی، ماهیتاً نیازی به استفاده از سوپراستارها یا بازیگرانی شاخص نباشد، اما هماهنگی بازیگر با اجرا و بازیگران با هم، امری بسیار مهم و به‌شدت تأثیرگذار است. هماهنگی‌ای که در بازی ویشکا آسایش، داریوش موفق، سیامک صفری و تا حدودی بهرام افشاری، می‌توان مشاهده نمود، در حالی‌که خود غنی‌زاده که علی‌رغم زیاده‌روی‌هایش، توفیقی نسبی در بیانِ صدای کارگردان دارد، در نقش لئون، خیلی موفق به‌نظر نمی‌رسد، هم‌چنان‌که سجاد افشاریان یا بازیگران نقش‌های پروفسور، اسقف و به‌خصوص خدمت‌کار (که البته همان‌گونه که گفته شد، بخشی از این عدم‌توفیق هم به پرداخت نامناسب این شخصیت‌ها باز می‌گردد که چون وصله‌هایی به‌نظر اندکی ناجور، نتوانسته‌اند ارتباطِ کاملاً مناسبی با کلیت اثر پیدا کنند). لازم است اشاره کنم بازی همین بازیگران، در نقش مرد بارانی‌پوش و یا کارگران صحنه، هماهنگ و قابل‌قبول است.

     

    پایان سخن
    با همه‌ی آن‌چه گفته شد نمایش "می‌سی‌سی‌پی ..." می‌توانست یک نمایش کامل و نمونه‌ای بی‌نقص از نمایشی که در آن اجرا بر متن تفوق دارد، باشد، اما وجود مشکلاتی مانع از آن می‌شود. ایده و ساختار نمایش قابل‌توجه و پست‌مدرن است و از انواع تلفیق‌ها و درهم‌آمیختگی‌ها و موقعیت‌های بعید و بدیع، سود جسته و اجزای بسیار سنجیده‌ای در کنار هم قرار می‌دهد، شرایط امروز تئاتر ایران و نگاه اقتصادی غنی‌زاده (که اتفاقاً نگاه و خصیصه‌ای ویژه در اوست) اما عملاً از طریق ترکیبی که برای بازیگران در نظر گرفته و به‌خصوص حضور بهرام افشاری و سجاد افشاریان، ضد ایده‌ی مرکزی و اصلی نمایش و نگاه به‌شدت انتقادآمیزش، عمل می‌کند و رورانس اضافی و بد، در تقابل با هر چه تا به انتها ساخته شده، بخش عمده‌ای از آن‌چه با زحمت و تلاش بسیار گرد آمده را زائل کرده، مانع از آن می‌شود که تأثیر حقیقی اثر، حفظ شود و حتی موجب می‌گردد نمایش اندکی (شاید در سطح یک نمایش سرگرم‌کننده)، نزول کند.

    همایون غنی‌زاده بی‌شک یکی از بهترین کارگردانان حال حاضر تئاتر ایران است و در هیچ دسته‌بندی‌ای نمی‌توان نام و توانایی‌هایش را نادیده گرفت. فرصت تماشای "می‌سی‌سی‌پی ..." مغتنم است و دیدن آن برای تمامی دست‌اندرکاران و دانشجویان و علاقمندان جدی تئاتر لازم و ضروری است.
    امید که هر سال حداقل یک بار، فرصتی برای تماشای کارهای او دست بدهد.

     

    پی‌نوشت ؛در باب نمایش‌های تجاری
    پس از اعلامِ اولیه‌ی بهای بلیت نمایش "می‌سی‌سی‌پی نشسته می‌میرد"، اعتراض برخی از هنرمندان تئاتر و رسانه‌ها، نهایتاً منجر به توئیتی از طرف وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی شد: "تئاتر لاکچری تیر خلاص به این هنر مردمی است. اداره‌کل هنرهای نمایشی با هم‌اندیشی و همیاری خانه‌ی تئاتر، حریم صحنه را از آن مصونیت دهد." که این اظهارنظر نهایتاً منجر به کاهش درصدی از قیمت بلیت‌ها شد.

    هر چند نمایش "می‌سی‌سی‌پی نشسته می‌میرد" را خیلی به‌سختی بتوان در دسته‌ی تئاترهای تجاری دید و نمایشی کاملاً هنری با وفاداری بسیار نسبت به ارزش‌ها و کیفیت‌های هنری است که به‌دشواری به مخاطبانش باج می‌دهد، اما چون موضوع به‌نظر و از جمله در مورد این نمایش مطرح شد، ذکر توضیحاتی در مورد "تئاتر لاکچری"، که احتمالاً اصطلاحی مناسب‌تر برای آن "تئاتر تجاری" است، لازم به‌نظر می‌رسد.

    "تئاتر تجاری" تئاتری است که در آن کسب رضایت مخاطبان و فروش و سودِ بیش‌تر، به در اولویت قرار دادنِ کیفیت‌ها و وجوه هنری اثر (بی‌توجه به رضایت مخاطبان)، ارجحیت دارد.
    به‌عبارت دیگر نه تئاتر تجاری مطلقاً عاری از وجوه هنری است و نه تئاتر هنری و غیرتجاری، بی‌توجه کامل و مطلق به تماشاگر یا میزان فروش.
    از طرف دیگر هیچ الزام و ایجابی وجود نداشته و ندارد که یک تئاتر تجاری، از بسیاری از تئاترهای غیرتجاری و در اصطلاح، هنری و اندیشه‌گرا (در برابرِ سرگرمی‌ساز)، از حیث ارزش‌های هنری در جایگاه و مراتب بالاتری نباشد.
    به‌عبارت دیگر، این تنها اولویت دادن به ارزش‌های تجاری و کسب درآمد از طریق ایجاد رضایت در مخاطبان است که یک تئاتر را به تئاتری تجاری تبدیل می‌کند و نه الزاماً عدم‌وجود ارزش‌های هنری و تئاتری در آن و نمی‌توان مثلاً بر مبنا و به بهانه‌ی تجربیاتی ناموفق، کلیت موضوعی را ناموجه وانمود.

    تئاتر تجاری در ایران بی‌سابقه نیست و سال‌هاست مجموعه‌هایی که با عنوان تئاتر آزاد، یا تئاتر لاله‌زاری، فعالیت می‌کنند و وسعت و گردش مالی قابل‌توجهی هم دارند، در ابعادی دیگر، با این ویژگی به فعالیت می‌پردازند.
    شاید آن‌چه در مناسبات تئاتر ایران تغییر کرده، وسعت و عوامل درگیر در این‌گونه تئاترهاست.
    البته از شکل‌گیری این‌ گونه‌ی جدید از تئاترها، بیش از چند دهه می‌گذرد و در حرکتی بطئی تا امروز ادامه و گسترش یافته است و با مختصاتی دیگر و متفاوت، مدت‌هاست در سالن‌های بزرگ تئاتر، چون تالار وحدت و سالن اصلی تئاتر شهر، اجرا می‌شوند. نمایش‌هایی گاه کاملاً متفاوت و از حیث نوع و کیفیات نمایشی، دور از یک‌دیگر، چون پیروزی در شیکاگو (1371) به‌کارگردانی داوود رشیدی، یا عشق‌آباد (1375) و دندون‌طلا (1378) به‌کارگردانی داوود میرباقری، یا مجموعه آثار پری صابری، بهروز غریب‌پور، علی رفیعی و آثار متأخر محمد رحمانیان، حمیدرضا نعیمی، حسین پارسایی و ...

    تئاترهای تجاری تازه، به‌تدریج از سالن‌های شناخته‌شده‌ی مرسوم این تئاترها، فاصله گرفته و در سالن‌های بزرگ و مجلل، جا گرفته‌اند و عوامل و هنرمندانی که پیش از این در این‌گونه نمایش‌ها مشارکتی نداشته‌اند، در شکل‌های تازه‌ و متفاوت تولید این نمایش‌ها (که اتفاقاً در تمامی کشورهای پرسابقه و صاحب‌تئاتر دهه‌هاست رواج دارند)، حضور یافته‌اند و به‌مرور، آن مناسبات اولیه‌ و محدود تئاتر تجاری که با سرمایه‌گذاری و تبلیغات کوچک انجام می‌شده، وسعت و گستردگی قابل‌توجهی یافته است.
    بنابراین شکل جدید تئاتر تجاری که می‌توان آن‌را تولید نمایش‌های بیگ‌پروداکشن، یا با تهیه و تدارک وسیع (سرمایه‌گذاری و تبلیغات قابل‌توجه و حضور عوامل متعدد و فراوان) تعریف کرد، در تئاتر جهان، قدمتی طولانی دارد و علی‌رغم تمامی مخالفت‌های موجود، شاید نبودش در تئاتر ایران را حتی بتوان به‌عنوان یک خلاء موردتوجه قرار داد.

    البته به‌وجود آمدنش، هم‌چون بسیاری دیگر از پدیده‌ها، نه بر اساس یک برنامه‌ریزی پیش‌بینی‌شده و دقیق، که بر مبنای ضرورت‌ها و فشارهای اجتماعی و از جمله شکل‌گیری طبقاتی که نه مشتری و مخاطب تئاترهای تجاری لاله‌زاری بودند و نه از تئاترهای غیرتجاری و هنری استقبال می‌کردند، محقق شد.

    آن‌چه در گسترش تئاترهای تجاری شاید بتواند تهدید محسوب ‌شود، محاسبه‌نشدگی و بی‌منازعه بودن آن و عدم‌وجود و رشد و توسعه‌ی متناسب و هم‌عرض تئاتر غیرتجاری، به‌دلیل عدم‌ایفای نقش و سرمایه‌گذاری و حمایت مناسب دولت و بخش‌های عمومی و دولت‌های محلی و شهرداری‌هاست.
    علی‌رغم مخالفت‌هایی که با بسیاری پدیده‌ها و از جمله تئاتر تجاری وجود دارد، به‌نظر نمی‌رسد در هیچ کجای دنیا از گسترش تئاتر تجاری احساس نگرانی عمیقی وجود داشته باشد. چرا که در کنار تهدیدهای احتمالی، برای این نوع از تئاتر می‌توان مزایایی هم برشمرد، از جمله علاوه بر شکستن انحصار و سلطه‌ی دولت، یا ایجاد اشتغال برای گروه‌های قابل‌توجهی از هنرمندان و دیگر افراد و گروه‌ها، تأمین مخاطبان تازه‌ای برای تئاترهای هنری و غیرتجاری است. از طرف دیگر این تئاتر، وابسته به تجارب و آزمون‌های موفقی است که در تئاتر غیرتجاری، تجربی و هنری انجام می‌شود و از موفقیت‌های آن تغذیه می‌کند و بی‌نیاز از آن نیست.
    سرمایه و گردش مالی بزرگ این‌گونه تئاترها، در صورت برنامه‌ریزی و هدایت مناسب، می‌تواند موجب گسترش امکانات و زیرساخت‌ها و توجه به هنر تئاتر شود، که خواه ناخواه در چنین صورتی، موقعیتی مناسب‌تر برای تمام جریان‌های تئاتری، به‌وجود می‌آورد، البته و بی‌شک در صورتی‌که جریان تئاتر غیرتجاری و هنری وجود داشته و از حمایت لازم برخوردار باشد.

    زمانی تئاتر ایران قدرت و توان مقابله با تلویزیون و سینما را نداشت و گروه بزرگی از هنرمندان تئاتر در شرایطی ناگزیر و نابرابر، برای همیشه به سینما و تلویزیون مهاجرت کردند و دیگر اثری از آن‌ها بر صحنه‌های تئاتر یافت نمی‌شد و نمی‌شود. نسل جدید و شاخص هنرمندان تئاتر اما از جمله به‌مدد وجود همین تماشاخانه‌های خصوصی و تئاتر تجاری (البته در کنار حضور و امکان فعالیت در برخی تئاترهای مستقل و غیرتجاری)، اکنون دیگر ناگزیر نیستند خانه و خواستگاه خود را ترک کنند و می‌توانند در عینِ ادامه‌ی حضور بر صحنه‌های تئاتر، به دیگر فعالیت‌ها هم بپردازند.
    به‌نظر می‌رسد زمانی‌که هنرمندان تئاتر در ناگزیری، حتی ناچار بودند در میانه‌ی یک پروژه‌ی تئاتری، آن‌را ترک کرده و در صحنه‌های تصویر و فیلم‌برداری حاضر شوند، در حالِ گذشتن است. امروز تئاتر، قدرت بیش‌تری یافته و تلویزیون و سینما ناگزیرند با احترام به پروژه‌های تئاتری، برای دراختیار داشتنِ بازیگران تئاتر، پایان نمایش‌ها را انتظار بکشند.
    همه‌ی این‌ها می‌تواند برای آینده‌ی تئاتر مفید و خوشایند باشد اگر دولت هم به حداقل وظایف و مسئولیت‌هایش در قبالِ تئاتر توجه کند.

    در بسیاری از کشورهای اروپایی و صاحب‌سابقه در تئاتر، با پرداخت سوبسیدهایی، گاه حتی نزدیک به 95% بهای بلیت، از تئاترهای هنری حمایت می‌شود و مخاطبان این‌گونه تئاترها، تنها لازم است 5% از بهای واقعی بلیت نمایش‌هایی این‌چنین را بپردازند و هنرمندان هم بدون نگرانی از تأمین هزینه‌های تولید، یا زندگی و معاش‌‌شان، می‌توانند به تولید این‌گونه نمایش‌ها مبادرت کنند.
    در ایران اما چنین حمایت‌هایی وجود ندارد و آن‌چه لازم است در اولویت اول، نسبت به آن هشدار داده شود، عدم‌وجود چنین حمایت‌هایی است.

    کل بودجه‌ی هنرهای نمایشی در لایحه‌ی بودجه‌ی کل کشور، که به تصویب مجلس شورای اسلامی رسیده، در سال 1396، حدود 65 میلیارد تومان بوده است، که با توجه به گستردگی فعالیت‌های تئاتری در کل کشور، حتی تمامی آن، مبلغی بی‌نهایت ناچیز و به‌شدت ناکارآمد است. در حالی‌که وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در همین سال، بودجه‌ای 33 میلیارد تومانی (32 میلیارد تومان کم‌تر) را به اداره‌کل هنرهای نمایشی، ابلاغ نموده و این اداره نهایتاً تا پایان سال 1396، تنها موفق به جذب مبلغ 24 میلیارد تومان (جمعاً 41 میلیارد تومان کم‌تر) شده است. در حالی‌که از میلیاردها تومان بودجه‌ی فرهنگی اختصاص‌یافته به دیگر نهادها و سازمان‌ها، که بخشی از آن‌ها می‌تواند برای تئاتر هزینه شود و شاید میزان آن چندین برابر بودجه‌ی مشخصِ پیش‌بینی‌شده باشد، هم بهره‌ای نبرده‌اند.
    بودجه‌ی مصوب هنرهای نمایشی در لایحه‌ی بودجه‌ی کل کشور که به تصویب مجلس شورای اسلامی رسیده، در سال 1397، به حدود 79 میلیارد تومان افزایش یافته است، اما در حالی‌که امسال در خوش‌بینانه‌ترین ارزیابی‌ها، تورم 30 تا 40% وجود دارد، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، بودجه‌ی اداره‌کل هنرهای نمایشی را مبلغ 24 میلیارد تومان ابلاغ کرده، که مشخص نیست تا پایان سال چه مقدار از آن جذب شود!
    با چنین روندهایی باید به‌شدت نگران وضعیت تئاتر و هنرمندانش بود، اما راه‌حل مشکل، فرافکنی یا ممانعت از شکل‌گیری تئاترهای تجاری و تماشاخانه‌های خصوصی نیست. بلکه برعکس استقبال برنامه‌ریزی‌شده و منطقی از سرمایه‌گذاری و ایجاد انگیزه و توجه در بخش‌های خصوصی نسبت به تئاتر، یکی از ده‌ها طریق کمک به این هنر است.
    لازم است دولت با بازنگری جدی در توجه به تئاتر، وظایفی که برای مدتی طولانی و به‌شدت از آن غفلت کرده و سر باز زده است‌، به انجام برساند و به توقعات درازمدت هنرمندان تئاتر و فرهنگ‌دوستان، پاسخی شایسته و درخور بدهد.

    شاید دولت تنها زمانی بتواند و مجاز باشد در قیمت‌گذاری بلیت دخالت کند، که نقش و حمایتی از تولید تئاتر انجام داده باشد، در غیر این صورت تعیین قیمت بلیت، تنها در نسبت با هزینه‌های متفاوت تولید هر اثر، امکان‌پذیر و توجیه‌شدنی است و هیچ معیار و چهارچوب دیگری را نمی‌توان برای آن در نظر گرفت.
    بدیهی است که اگر قیمت‌ها مناسب تعیین نشده باشد، مخاطبان با عدم‌استقبال از چنین نمایش‌هایی، بهتر از هر ناظر خارجی دیگری، قیمت‌گذاری‌های نامتناسب را زیر سوال خواهند بود.

    علی‌رغم شدت مخالفت‌ها در بین هنرمندان و روشنفکران و حتی برخی سیاست‌مداران ایرانی، به‌نظر نمی‌رسد تمامی تولیدات تئاتر در هیچ کجای جهان، در دسترس عامه و توده‌ی مردم باشد. البته و بی‌شک جریاناتی در همه‌ جای جهان برای توجه به همه‌ی گروه‌های جمعیتی وجود دارند و علاوه بر امکان بالقوه‌ی تولید تئاتر برای هر گروه و طبقه‌ی اجتماعی، نمایش‌ها و تجربیاتِ متفاوتی برای اجرای تئاتر برای عموم مردم انجام شده است. اما واقعیت بی‌شک تلخ، آن است که شکل تجاری تئاتر، تقریباً در تمام دنیا، برای طبقات مرفه و داراست و طبقات متوسط و الیت و نخبگان جامعه، اصولاً تمایل یا (در صورت تمایل) امکان مناسبی برای حضور در این‌گونه نمایش‌ها، ندارند.
    مخاطبان تئاترهای غیر تجاری و هنری هم عموماً طبقات نخبه و مرجع اجتماعی هستند و حتی در صورت پرداخت سوبسیدهای بسیار مناسب (و شاید بعید در ایران) هم، متأسفانه به‌نظر می‌رسد تماشای تمامی تئاترها آن‌چنان ارزان و در دسترس همه‌ی طیف‌ها و طبقات اجتماعی، در هیچ کجای جهان نیست و در گذشته‌ تا حالِ تئاتر ایران هم نبوده است.
    شاید با توجه به تجربه‌ی دیگر کشورها و حقایق جامعه‌ی ایران، لازم است برای شعار "تئاتر برای همه" که تاکنون دریافت و باوری دیگر از آن وجود داشته، مبانی دیگری در نظر گرفت و مقصود از آن‌را بضاعت و امکان تحقق تئاتر و لزوم و ارتباط و تأثیر مثبت آن برای همه دانست و نه این‌که همگان امکان حضور در تمامی تئاترها را داشته باشند.

    تا فاصله‌ و شکاف طبقاتی هست و به‌جای کاهش، میل به افزایش و عمیق‌تر شدن دارد، چاره‌ای جز پذیرش وضعیت‌های موجود نیست (و علی‌رغم حفظ و حتی گسترشِ تمامی تلاش‌های ممکن برای بهبود و اصلاح وضعیت)، نمی‌توان تئاتر را از چنین تأثیرات غیرقابل‌انکاری، منفک و مستثنی کرد.  

     




    مطالب مرتبط

    نگاهی به نمایش نام‌-بُرده به‌کارگردانی علی‌اصغر دشتی

شما شب‌ها خواب‌تون می‌بره؟
    نگاهی به نمایش نام‌-بُرده به‌کارگردانی علی‌اصغر دشتی

    شما شب‌ها خواب‌تون می‌بره؟

    ایران تئاتر - مجید گیاهچی :نام‌-بُرده از فروپاشی سخن می‌گوید، که هر چند غریب و تکان‌دهنده و دهشتناک است، اما آغاز نا امیدی‌های بی‌سرانجام و پایان کار نیست. فطرتی به‌وجود می‌آورد و تجربه و دانش و دریافتی افزون، که توانی تازه می‌آفریند تا ققنوس‌وار از خاکستر فروپاشی‌ها ...

    |

    شهرام کرمی در گفت‌وگو با فارس:

قیمت بلیت‌های «می سی سی پی» کاهش می‌یابد
    شهرام کرمی در گفت‌وگو با فارس:

    قیمت بلیت‌های «می سی سی پی» کاهش می‌یابد

    مدیرکل هنرهای نمایشی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی با اذعان بر وجود خلأ قانونی در زمینه قیمتگذاری بلیت تئاتر و تأکید بر لاکچری نشدن این هنر گفت: قیمت بلیت‌های نمایش «می سی سی پی» کاهش می‌یابد.

    |

    نگاهی به نمایش های پرفروش در سال 95

تئاترهایی که جیب کارگردانان را پر از پول کردند!
    نگاهی به نمایش های پرفروش در سال 95

    تئاترهایی که جیب کارگردانان را پر از پول کردند!

    ایران تئاتر : در این گزارش به بررسی پرفروش‌ترین نمایش‌هایی که در مجموعه تئاتر شهر، تالار وحدت، تماشاخانه ایرانشهر، تماشاخانه سنگلج، تالار هنر، بنیاد آفرینش‌های هنری نیاوران، تالار مولوی، خانه نمایش اداره تئاتر به صحنه رفته است پرداخته‌ایم.

    |

    نظرات کاربران