در حال بارگذاری ...
  • توهم ابزورد نویسی در ایران

    دیالوگ‌ها در آثار فرسی نه یاوه‌سرایی هستند، نه استواری آثار کلاسیک را دارند. در برخی از کارهای فرسی دیالوگ‌ها به سمت بی‌ربط گویی می‌روند. اما در سطحی دیگر، فرسی به دیالوگ‌هایش رنگ و جلای روشنفکرانه می‌دهد.

    مهسا دهقانی‌پور:
    معنای کلمه ابزورد(1) خارج بودن از هماهنگی است. در کتاب لغت آن را خارج بودن از هماهنگی با دلیل تناسب برای خود و نامواجه و غیر منطقی بودن برای دیگران معنی کرده‌اند. در عرف ابزورد به معنای مضحک و احمقانه است. "یونسکو" آن را چیزی عاری از مفهوم، بریده و جدا مانده از ریشه‌های مذهبی و ماوراءالطبیعی و در نیافتنی و بی‌فایده معنی کرده است؛ آدمی گمشده که تمامی اعمالش بی‌معنی می‌شود.
    نویسندگان پوچی(2) هر کدام جدا از دیگری نوشته‌اند. آن‌ها خود را وابسته به مکتب هنری خاصی نمی‌دانند بلکه وابسته به دنیای شخصی خود هستند. اما مشترکاتی در همه‌ی آن‌ها وجود دارد که نشان دهنده‌ی این است که نویسنده در این آثار اشتغالات ذهنی، اضطراب‌ها، احساسات و افکار مردم هم عصر خود را در دنیای غرب به تصویر کشیده. البته این به آن معنا نیست که همه مردم آن عصر مشابه یکدیگر فکر می‌کردند چرا که هنوز هم تفکرات و خرافات قرون وسطایی پا برجا بود، هم عقل‌ گرایی قرن هجدهم و هم مارکسیسم قرن نوزدهم. اما تئاتر پوچی را می‌توان انعکاس همه‌ی این تفکرات دانست. آدمی خود را تنها در جهانی وحشتزا و غیر منطقی می‌بیند. تئاتر پوچی از پوچ بودن زندگی، بیهودگی، سرگردانی و حیرت سخن دارد.
    تئاتر پوچی هر چه بود، در ایران در دهه چهل جوشیدن گرفت. با غلیانی عصیان گونه تلاش کرد دیوارهای سنگین و بد ساز سنت را فرو ریزد ولی در همان دهه نیز موجش فرو نشست. میان ابزوردنویسان بودند کسانی که منطق این فرود لاجرم را درک کردند و پس نشستند ولی کسانی هم بودند که از درک منطق عاجز بودند. همان کسانی که در دهه پنجاه به بن بستی یأس آلود رسیدند. بسیاری کوشیدند تا ابزوردنویس شناخته شوند، باقر صحرارودی، حسین واعظ، و... اما هیچ یک شاخص نشدند. اصولاً نمایشنامه‌نویس نبودند که حالا پوچی نویس شوند. به اغوای نام و هیجان عکس جهت رفتن، تن به این ورطه سپرده بودند. شاخص‌ها دو نفر بودند، مرحوم عباس نعلبندیان و بهمن فرسی. نعلبندیان ناخواسته به عنوان نماینده ابزورد نویسان معرفی شد. نامی که با قاموس نعلبندیان همخوانی نداشت. در سال‌های نخست کوشید خود را از این عنوان مبرا کند اما در میانه‌های راه به بیهودگی و یأس در کلیت هستی رسید و دیگر تلاش در جهت تبرئه را هم بیهوده می‌انگاشت.
    فرسی همچنان ادامه داد. البته در جهت عکس نعلبندیان. فرسی حداقل در مصاحبه‌ها، یادداشت‌ها و گفت‌وگوهای خصوصی‌اش سعی داشت خود را ابزورد نویس معرفی کند. فرسی با نمایشنامه"گلدان" در سال 1339 و نعلبندیان با نمایشنامه‌ی"پژوهشی ژرف و سترگ و نو... " در سال 1347 نخستین گام‌های تئاتر ایران را برای نزدیک شدن به تئاتر مدرنِ مغرب زمین برداشتند.
    نعلبندیان و فرسی هم از پوچ بودن زندگی و ملال هستی سخن گفته‌اند اما آیا می‌توان هر نوع صحبت از پوچ بودن زندگی را تئاتر پوچی خواند؟
    مسئله زوال ایمان، در هم ریختن اعتقادات آزادیخواهانه، نهیلیسم، پوچی و فقدان معنا در هستی موضوع اشتغالات فکری هنرمند مغرب زمین است. برای انسان هوشمند و حساس میانه‌های قرن بیستم دنیا مفهومش را از کف داده بود، عصر روشنگری سبب زوال ایمان مذهبی شده بود و همین نیستی ایمان بود که"نیچه" را واداشت تا در سال 1880 از مرگ خدا سخن بگوید. اعتقادات آزادی‌خواهانه در ارتباط با پیشرفت‌های اجتماعی پس از جنگ جهانی اول درهم ریخت. استالین اتحاد جماهیر شوروری را به یک حکومت استبدادی تک حزبی تبدیل کرد در نتیجه سرخوردگی از امیدهای ناشی از انقلاب اجتماعی آن گونه که مارکس پیش‌بینی کرده بود به وجود آمد. جنگ جهانی دوم، کشتارهای دسته جمعی، بازگشت به دوران بربریت در زمان حکومت هیتلر بر اروپا. دیگر تردیدی نیست آن چه شایع می‌شود خلاء روحانی در جوامع به ظاهر خوشبخت و پر نعمت اروپا و ممالک متحده است. هنرمند مغرب زمین اشتغالات فکری‌اش را همراه سنت‌های نمایشی می‌کند که در فرهنگ و تاریخش جریان دارد. اما زندگی جاری در کشور ما جریان متفاوتی دارد. اگر مسائلی از این دست دغدغه‌ی هنرمند ایران زمین می‌بود، بایستی در شعر فارسی نمود پیدا می‌کرد. در شعر معاصر ایران این مسائل مطرح نیست. آن چه مطرح است وصف است، عشق، تغزل و سیاست. به جز یکی دو استثناء(3). در ادبیات کهن نیز نفی و اعتراض هیچ گاه خشونت مغرب زمین را نداشته. ما خیام را داریم با فریاد حیرت(4) و اعتراضش(5). ما حافظ را داریم با فریاد دردش(6). در دوره‌ای که فرسی و نعلبندیان سعی داشتند ابزورد بنویسند، در ایران نه اعتقادات آزادی‌خواهانه از میان رفته بود نه اعتقادات مذهبی رنگ باخته بود. این سال‌ها همزمان است با رشد کمونیسم، مبارزات نهضت ملی و رشد گروه‌های سیاسی دیگر. همه‌ی شعارها آزادی‌خواهانه و برای از میان بردن حکومت پهلوی بود. بیشتر این مبارزات ریشه‌های مذهبی و اعتقادی داشتند. پس نمی‌توان گفت اعتقادات مذهبی و آزادی‌خواهانه در ایران از میان رفته بود بلکه در دوران اوج به سر می‌برد.
    هر نویسنده‌ای راه و سیاق خاص خودش را پیدا می‌کند این راه و رسم برگرفته از محیط زندگی است و اگر نباشد تصنعی است.
    فرسی در مقدمه‌ی گلدان چنین می‌نویسد:
    «حرف داریم، حرف می‌زنیم با خودمان با دیگران از این حرف‌ها من هم دارم که زده‌ام ، و گمان می‌کنم به فارسی تلخ و بغرنج امروز.
    فارسی را هر کس جوری از آن خودش حرف می‌زند. درست! ولی آیا تنها گره‌"بازی" کشدار و خنده‌آور ما همین است؟
    من جوری که می‌توانستم، و بلکه خواسته‌ام حرفم را زده‌ام، و در این چارچوب. رویهم می‌توان گفت زبانم ریخت و بافت همه شناس ندارد. ولی آیا به راستی همین طور است؟ راستی این"همه" کیست؟ به هر حال این زبان من است از به کار بستنش نه تنها پرهیز نمی‌کنم بلکه به داشتنش از این که خودی است شادان هستم.
    درباره آن گونه"بازی" که ما می‌توانیم و باید داشته باشیم نیز"بازی نویسی" اینک حرفی ندارم و اگر دارم همانست که در بستر همین"بازی" پنهان و روان و شاید هم پیدا و روان است. دست کم می‌توان گفت: جاودانگی هیچ مرز و آئینی را باور ندارم و برای بیمارام رهایی از تمام آئین‌ها را درمان پذیرتر از پذیرش یک آئین‌ می‌دانم، زیر نانخور و نامجوی این راه نیستم. رنجور آنم.
    تن دادن به این کار، اگرچه بدینسان افتادن و خیزان، امروز، این جا سوای بیماری قربانی شدن است. من درخشش همه ساطورها و نوسان همه دونی‌ها و کودنی‌ها را بالای سرم حس می‌کنم. سوگ زهرآگینی است. با این همه باکی نیست. بیماری در ما نیرومندتر است. نه زود آمده‌ایم نه دیر.»
    فرسی با این مقدمه بیان کرده که به دو موضوع متفاوت اندیشیده نخست زبان کارش و دوم آئین و سنت‌های نمایشی. ابتدا به موضوع زبان در آثار فرسی می‌پردازیم. در یک نمایشنامه‌ی کلاسیک نوسان یک دیالوگ لطیف و منطقی بیننده را سرگرم می‌کند، در نمایشنامه‌های ابزورد دیالوگ‌ها به سمت یاوه‌سرایی و استحاله گام برمی‌دارند. کلام اساساً بی‌ارزش می‌شود و همه چیز در خود صحنه اتفاق می‌افتد. اتفاقات صحنه از آن چه که گفته می‌شود مهمتر و اغلب متناقض با آن است. تئاتر پوچی به بی‌ارزش شدن کلام توجه دارد. تئاتر پوچی شعری است که می‌باید از تصاویر مشخص و قابل روئیت خود صحنه متجلی شود. در این تصاویر هنوز هم عنصر کلام نقشی مهم را ایفا می‌کند. اما آن چه در صحنه رخ می‌دهد از گفت‌وگوهای صحنه فراتر می‌رود و اغلب با آن تناقض دارد. تئاتر پوچی از طریق بیان احساس سرگردانی از فقدان یک یقین غائی و تکیه و اعتماد به مهمل‌گویی چیزی است شبیه به یک خواست اصیل و مذهبی در زمان ما. اما دیالوگ‌ها در هیچ کدام از آثار فرسی چنین نیست. نه یاوه‌سرایی هستند، نه استواری آثار کلاسیک را دارند. در برخی از کارهای فرسی دیالوگ‌ها به سمت بی‌ربط گویی می‌روند. اما در سطحی دیگر، فرسی به دیالوگ‌هایش رنگ و جلای روشنفکرانه می‌دهد. دیالوگ‌هایی تهی از معنا اما با ظاهری عمیق، درست چیزی برعکس دیالوگ‌هایِ ابزوردنویسان.
    «دکتر توما: شب ادامه داره ولی در واقع روز شروع شده... نه اشتباه نکنید من ماموریتی از طرف آسمون ندارم ولی خودکشی هم نمی‌خوام بکنم... ما داریم پرت می‌شیم تو دره‌ی یک زندگی درونی. حدس می‌زنیم، پیش خودمان تحلیل می‌کنیم، قضاوت و بعد همه چیز و بی‌سر و صدا تو مغزمون دفن می‌کنیم. تدفین نامرئی صامت. هیچ نیرویی نمی‌تونه حس شعور تو رو زندونی کنه... چشمت باز نمی‌شه که منتشر کنه. بله حتی چشم این آینه باستانی از راستی رو گردون شده...(7)»
    در آثار نویسنده‌های پوچی گفت‌وگوهای بی‌معنی و بی‌ربط به سمت پرمعنایی سوق پیدا می‌کند. اما در کارها فرسی هیچ معنایی فراتر از ظاهر دیالوگ‌ها نیست. در چند اثر فرسی مثل"بهار و عروسک"، "گلدان"، "صدای شکستن" موضوع، پوچیِ زندگی معاصر است اما به شیوه‌ای متفاوت با نویسنده‌های این مکتب. فرسی با شیوه‌ای کاملاً منطقی و عقلانی به اثبات پوچی می‌پردازد. اما تئاتر پوچی از این اثبات کردن که شیوه"سارتر" و"کامو" است فراتر می‌رود و تصاویر صحنه‌ای آن را بیان می‌کند. به طور کلی می‌توان گفت در نمایشنامه‌های پوچی مخاطب بیننده‌یِ پوچی است اما در کارهای فرسی شنونده‌ی بحث‌هایی در زمینه‌ی پوچی.
    «دختر: (در خود) بی‌فایده‌س، همه چیز بی‌فایده‌س، باید دوام داشت، باید روئید، باید سبز شد، باید دید که دیگران هم سبز می‌شوند. من مانده‌ام، دارم روز به روز فرو می‌کشم، کوچک می‌شوم، از تو! بیرونم شاید رشد می‌کند...(سکوت) کاش فقط یک درخت بودم.(8)»
    آثار نعلبندیان هم چنین است او نیز هیچ تصویری از پوچی زندگی ارائه نمی‌دهد. بلکه با گفت‌‌وگوهای تمیز و شسته و رفته و منطقی با چاشنی سیاست، فلسفه و بسیاری از مسائل دیگر. بحث از سراب حقیقت را در قالب عباراتی ادبی و کاملاً شاعرانه ارائه می‌دهد. و خلاصه با وصف حالی روبرو هستیم، شرح احوال، نه با خود‌ آن حال یا احوال(9)
    «آخشیگ: تو هم چون من کسی را جست‌وجو می‌کنی.
    یخشاگ: او مردی بود.
    شیگاخ: یک مرد.
    خشاگی: یک عاشق.
    آخشیگ: (به مسخره) یک فاسق؟
    یخشاگ: نه، نه، یک سارق
    شیگاخ: تا چه حد مزخرف. طی طریق بدین دشواری برای یک سارق.
    خشاگی: صبر کنید شاید این یک سارق عادی نباشد.
    شیگاخ: سارق غیر عادی؟
    آخشیگ: شاید.
    خشاگی: البته.
    شیگاخ: یعنی چطور.
    خشاگی: بدیهی است که تمام سارقین مثل هم نیستند. هر کدام در رشته‌ای تخصص دارند.
    آخشیگ: (به خشاگی) شما در چه رشته‌ای؟
    خشاگی: ما تا به حال با هم خوب بوده‌ایم‌(خشمگین) به من توهین نکنید.
    آخشیگ: شما یک سیاستمدارید.
    خشاگی: و نه یک دزد.
    آخشیگ: قرین‌اند.(10)»
    مسئله‌ی دیگری که فرسی به آن می‌پردازد فن نمایشنامه‌نویسی است. فرسی قصد مبارزه و تغییر سنت‌های نمایشی را دارد. باید گفت در کشوری که تئاتر هنوز هنری نوپاست و از"میرزا آقا تبریزی" تا به فرسی هنوز یک قرن و نیم نمی‌گذرد، تئاتر هنوز سبک و سیاق خود را پیدا نکرده و هر آن چه هست مربوط به دیگران است فرسی قصد دارد چه چیزی را عوض کند؟
    پوچی که در کارهای فرسی وجود دارد قبل از هر چیز پوچی در موضوع نمایشنامه‌هاست البته پوچی نه به معنای هنرمندانه‌ی آن بلکه به معنای معمولی. موضوعات نمایشنامه‌ مضحک به نظر می‌آیند. به عنوان مثال در نمایشنامه"گلدان" «دختر و پسری عاشق یکدیگرند. پدر دختر می‌میرد و پسر دیگر دختر را دوست ندارد.» یا در"بهار و عروسک" «مردی روشن فکر که از زندگی روزمره خسته شده به عشقی مرده پناه می‌برد. او با زن دعوا می‌کند، آشتی می‌کند، مهربان می‌شود، زن را آزار می‌دهد و در آخر نمایشنامه به یکباره اره‌ای دو سر فرود می‌آید و زن و مرد را از هم جدا می‌کند.» و یا در نمایشنامه "صدای شکستن" «فرهاد با همه رابطه‌ای دوستانه دارد. همه فرهاد را دوست دارند اما او خودکشی می‌کند تا"توتیا" (نامزد فرهاد) و"رامین" (دوست فرهاد) به یکدیگر برسند.»
    نمایشنامه‌های ابزورد اغلب ساختاری دایره‌وار دارند. یعنی نقطه‌ی پایان همان نقطه‌ی شروع نمایشنامه‌ است. این نمایشنامه‌ها به داستان‌گویی درباره آدمی نمی‌پردازند که درگیر یک چالش است و به این ترتیب دراماتیک به معنای کلاسیک آن نیستند. در قید داستان‌گویی قرار نمی‌گیرند تا نتیجه‌ای در بر داشته باشند تنها می‌خواهند طرحی از یک تصویر شاعرانه ارائه بدهند. در کارهای کلاسیک یک اندیشه با شیوه‌ای منطقی پیش می‌رود و در انتها حاوی یک پیام سیاسی، مذهبی، اخلاقی و... است. در نمایشنامه‌های کلاسیک ما شاهد ساختاری مشخص و معین هستیم. ولی در نمایشنامه‌های پوچی تصویر عامل انتقال اندیشه یا حالت است و علت سکون این نمایشنامه‌هاست.
    در نمایشنامه‌های پوچی طرح تدریجاً آشکار می‌شود اما این طرح بسیار پیچیده است و هنگامی که ماهیت طرح نمایشنامه درک شد تصویر پیچیده‌ای آشکار می‌شود. این تصاویر شاعرانه احساس حیرتی را که نویسنده در مقابله با وضع بشری دچار شده را به مخاطب منتقل می‌کند. موفقیت یا عدم موفقیت این آثار را باید از انتقال این ترکیب‌های شاعرانه و مضحک به تماشاچی بسنجیم که این نیز به نوبه خود مربوط است به کیفیت و قدرت تصاویر شاعرانه و باید با معیارهای عینی مورد بررسی قرار بگیرند. این معیارهای عینی بر عناصری چون قدرت القاء کنندگی، اصالت ابتکار، حقیقت‌ روانی تصاویر و عمیق بودن آن‌ها و همچنین مهارتی که در تبدیل آن‌ها به اصطلاحات صحنه به کار رفته، مبتنی است. به عنوان مثال در نمایشنامه"صندلی‌ها" مخاطب با دیدن صندلی‌هایی که دائماً زیاد می‌شود ولی هیچ کس روی آن‌ها نمی‌نشیند شاهد یک خلاء می‌شود.
    همان طور که از موضوعات نمایشنامه‌های فرسی برمی‌آید ظاهراً مضحک هستند و بسیار متفاوت با پوچی‌ای است که نویسنده‌های مکتب پوچی ارائه می‌دهند. پوچی که فرسی در آثارش قصد دارد بیافریند مشتی شعار، رفتار و حرکات بی‌معنی است. در نمایشنامه‌های فرسی هم ما شاهد یک فکر اصلی نیستیم اما برخلاف نمایشنامه‌های ابزورد عناصر مختلف آن تصویری را که باید یک نمایشنامه‌ی پوچی ارائه بدهد، ارائه نمی‌دهد. نمایشنامه‌های فرسی نه بر قواعد نمایشنامه‌های کلاسیک استوار است و نه بر قواعد تئاتر پوچی. ترکیبی است آشفته از هر دوی این‌ها. نمایشنامه‌های فرسی به صورت نارسا و ناقص مبتنی بر قصه‌گویی است. در آثار فرسی فکری ثابت وجود دارد که فرسی سعی می‌کند این اندیشه را ثابت کند.
    آثار نعلبندیان هم مانند فرسی دارای یک طرح داستانی است. اما هیچ تعلیق و یا حادثه‌ی دراماتیکی وجود ندارد. نمایشنامه‌های نعلبندیان هیچ تاثیر دراماتیکی روی مخاطب نمی‌گذارند در اکثر آثارش همه شرح گذشته‌ها را می‌دهند و گهگاه به زمان حال می‌رویم. مانند نمایشنامه"پژوهشی ژرف و سترگ و نو... " و یا"سندلی کنار پنجره‌... " در نمایشنامه‌ی"ناگهان هذا حبیب‌الله... " ساختار کلاسیک‌تر می‌شود. طرح داستان قوی‌تر از بقیه است اما باز هم شخصیت‌ها داستان را تعریف می‌کنند. آثار نعلبندیان هم مبتنی بر دیالوگ است. زبان، زبان شاعرانه و پخته‌ای است واژه‌ها زیبا کنار هم چیده شده‌اند. زبان را که از نمایشنامه‌ بگیریم هیچ چیز از آن باقی نمی‌ماند.
    تئاتر پوچی تئاتر وضعیت‌هاست. این تئاتر تصویرگر فاجعه‌ی زندگی آدمی است، آدمی که در مواجهه با یک وضع اساسی قرار می‌گیرد. اما صورت این مواجهه مضحک است. آدم‌های بازی مضحک به نظر می‌آیند. حرکات و رفتارهای آن‌ها در ظاهر هیچ معنایی ندارد. مخاطب این نمایش‌ها به جای آن که این آدم‌ها را بشناسد و با آن‌ها احساس همدردی کند بر سرنوشت آن‌ها می‌خندد. اما این ویژگی‌ در کارهای فرسی و نعلبندیان دیده نمی‌شود. شخصیت‌ها مضحک نیستند و بیشتر ترحم مخاطب را برمی‌انگیزند.
    در بسیاری از کارهای فرسی آن چیزی که مهم است و روح مطلب را شامل می‌شود در توضیح صحنه‌ها آورده شده است. مانند توضیح صحنه‌ی"بهار و عروسک"
    «غمزده‌ روی پله می‌نشیند. تدریجاً از ولوله آزاد می‌شود. آزادی یک محتضر! به خودش فکر می‌کند به آرزویی که از دودلی آن را نمی‌شناسد و تحقق نیز نمی‌یابد.»
    در جاهای دیگری از همین نمایشنامه نویسنده با طرح سوال‌هایی تصمیم دارد مفاهیم ذهنی خود را بیان کند.
    «چند لحظه صدای در هم و گوشخراش بوق انواع اتومبیل‌ها می‌آید. عروس می‌برند؟ راه بند آمده؟ تصادف شده؟ قرتی‌ها کورس گذاشته‌اند؟ یا سرسام ماشین؟ یا یک خیابان معمولی شلوغ؟ صدای بوق ماشین‌ها بند می‌آید.»
    نویسنده بر سوال‌های خود نتوانسته تمهیدات نمایشی خلق کند و تنها به دستور صحنه‌ها اکتفا می‌کند و هیچ کدام از این سوال‌هایی که مطرح می‌شود به تماشاچی منتقل نمی‌شود. وسعت فکر و دامنه‌ی تخیل عباس نعلبندیان بسیار گسترده‌تر از فرسی است اما کم اداتر از فرسی. نعلبندیان در خلق صحنه‌های انتزاعی بسیار موفق‌تر از فرسی است.
    زبانی که فرسی خاص خود می‌داند یعنی زبان رنگ‌ها، سکوت، صدا، حرکت و خط، زبانی می‌شود که مورد استقبال نعلبندیان قرار می‌گیرد. به عنوان مثال در نمایشنامه‌ی"قصه‌ی غریب سفر شاد شین شاد شنگول... " هر رنگی نمایان کننده‌ی مرحله‌ای از عرفان می‌گردد. زرد نمایان کننده‌ی تحیر، سبز، اتصال و خاکستری مرحله‌ی حیات است. صدا هم عامل دیگری در کارهای نعلبندیان است. این صداها بیشتر صدای اشخاص خارج از صحنه هستند که در نمایشنامه آورده می‌شود.
    تاثیر نمایشنامه‌نویسانی چون بکت، یونسکو، آرابال بر عباس نعلبندیان کاملاً مشخص است. اما این توانایی را داشته که مضمون را کاملاً ایرانی کند. تم مرگ، نیستی، و وارونگی اخلاق در تمام کارهای نعلبندیان تکرار می‌شود.

    پی‌نوشت‌ها:
    1- Absurd
    2- تئاتر ابزورد در کشور ما به اشتباه پوچ معنا شده. اما واژه‌ی پوچی مناسب‌تر است.
    3- مهدی اخوان ثالث، این کج آئین قرن دیوانه
    4- کس مشکل اسرار از دل را نگشاید...
    5- گو بر فلکم دست بدی چون یزدان...
    6- سینه مالامال درد است ای دریغا مرهمی دل ز تنهایی به جان آمد خدا را همدی
    7- آرامسایشگاه صفحه‌ی 77
    8- گلدان صفحه 16
    9- پایان‌نامه‌ی استاد حکیم‌رابط صفحه 117
    10- پژوهشی ژرف و سترگ و نو... صفحه 5